Processos criativos : infinitas camadas das narrativas

Olá, bem-vindo ao Literai, o seu podcast de literatura com Anitta Deac e Paulo Salveti. Olá, bem-vindos a mais um episódio do Literai Podcast, Literatura com Profundidade. Hoje a gente veio naquele episódio especial para falarmos um pouco dos nossos processos criativos.

E a ideia da gente é discutir um pouco sobre as infinitas camadas de um texto, né? Agora, nesse momento de criação, eu tô num ponto bem delicado. Meu livro tá com 94 páginas, mas eu tô achando ele um muro das lamentações gigantesco. Sabe? Eu acho que caiu para as rancores e para as dores, né? Então, eu tô sentindo que ficou bastante autocentrado o bagulho. Entendi. Anitta Madalena.

É isso, aí eu senti necessidade de me afastar temporariamente, né? Parar de escrever um pouco, pra pensar quais outras camadas que eu poderia costurar junto com o Muro das Lamentações pra ampliar um pouco isso, né? Então, eu tô estudando um pouco o ensaio, de repente, colocar um pouco de poesia ensaística. Agora, é bem delicado mesmo, porque quando você adiciona uma camada, você tem que fazer uma costura muito fina.

Porque senão fica destacado demais, isolado demais. Você tem que fazer uma coisa, conversar com a outra.

Então, primeiro definir qual é a outra camada que você quer colocar num texto para ampliar ele. E o segundo desafio é como costurar isso com uma linha bem fininha, para ninguém perceber, para ser suave, para ser... Eu gosto de transições suaves. Claro que a gente tem livros interessantes que têm transições menos suaves. Agora, essa coisa da camada, eu acho que ela vem de muita observação em relação ao próprio texto.

Porque quando o autor ainda não adquiriu o hábito de observar o próprio texto, às vezes ele não entende nem com quais camadas ele está trabalhando. Ou se tem apenas uma camada ali. E aí está no automático, né? Então, o primeiro ponto é você perceber a questão da perspectiva. É uma primeira pessoa? Ah, então tá.

De que maneira os outros personagens aparecem? Está muito autocentrado? Para o que eu estou apontando desse personagem? Estou apontando muito para a dor, para o rancor? Estou apontando para mais de uma coisa ao mesmo tempo? Porque a camada está no geral do livro, né, Paulo? Mas ela está também na construção de personagem.

Então a gente pega exemplo de bons autores, vou citar aqui a Samantha Schwebling, porque eu estou mergulhada muito nela, dando curso sobre ela. A Samantha, por exemplo, quando vai desenvolver um personagem, ela nunca escolhe uma característica só. Ela escolhe pelo menos duas.

para desenvolver ao mesmo tempo. Então ela entende que dar camadas à construção de personagem é realmente modular, trazer várias características de personalidade, trazer mudanças na paisagem interna, isso é uma coisa. Agora tem a camada geral do livro. Que ponto de vista, que perspectiva você está trazendo, em que pontos específicos você está insistindo ali, como modular.

Então, achei interessante porque eu estou num ponto assim, que dei uma parada mesmo, está angustiante o negócio. É, e é interessante pensar nessa ideia de infinitas camadas, né? Porque é isso. Por mais que a gente tente, né, dar conta de todas as camadas que estão ali no nosso livro, a gente nem vai conseguir dar conta, né? Por isso que é importante talvez esse exercício quase didático, né? Que você comentou agora.

de a gente conseguir enxergar com quais camadas a gente está lidando. Porque isso, essas que a gente vai conseguir enxergar, são as que a gente vai conseguir enxergar. E, possivelmente, os leitores também vão enxergar camadas que a gente nem vai enxergar. Agora, quanto mais a gente consegue...

enxergar, fazer esse exercício, enxergar, mapear, localizar e termos ali algum controle sobre essas camadas, mas a gente vai conseguir fazer esse processo aí de costura e conjugação, como você está falando, né?

Porque, por exemplo, pode ter alguém que vai pensar que, sei lá, as camadas do livro podem ser, sei lá, os diversos tempos nos quais a narrativa passa. Então, a narrativa tem lá uma camada que é o passado, uma camada que é o... sei lá, se for pensar no cara Marfisa, né? Eu criei uma estrutura temporal lá que era...

Por exemplo, o passado, o que seria o presente, o passado, que é a parte mais frequente do livro, mas aí eu criei um mais que passado e um entre passado e presente, ou seja, tinha ali quatro camadas temporais. O fato de eu conseguir, por exemplo, ter feito esse mapeamento, essa visualização temporal, me dava... ... e aí

me facilitava, na verdade, a vida na hora de escrever, porque eu consegui fazer uma caracterização dessas camadas. Então, por exemplo, eu sabia o que a personagem achava

ou pelo menos eu tinha ali uma ideia, né? Claro que ao escrever a gente vai descobrindo de verdade as coisas, né? Das histórias que a gente pensou na nossa cabeça, na hora de escrever é que ela ganha a materialidade. Mas eu conseguia, por exemplo, ter uma previsão ali de como que essa personagem, que era a narradora no caso, enxergava esse mais que passado, quer dizer, o que vinha da história antes mesmo daquele passado que a interessava.

E claro que aí eu estava interessado em dar, por exemplo, subsídios para entender a história dessa família, como chegou lá, como se formaram, o que desse antes se reverbera nesse que seria o passado. E aí também esse passado, que é onde a história quase toda se...

se constrói. E aí tem o presente, né? Então, no Cara Marfisa, pra quem não leu, é uma história que a personagem, uma personagem narradora já, uma senhora, né? Ela...

Tem ali um chamado para revisitar esse passado. Então, ela tem ali uma situação no presente de como ela é, de como ela se vê, de como ela se enxerga. E vai, então, revisitar esse passado. Mas também tem um entre. Então, tem um momento em que...

A narrativa não dá conta de toda a história dela até o presente, né? Ela vai até um determinado lugar. E aí tem esse entre, né? Coisas que aconteceram ali no meio. E quando eu, por exemplo, estava criando, começando a criar a história, quando eu entendi essa organização em camadas, eu achei que eram essas as camadas do meu livro.

E aí depois eu fui percebendo que essas eram as camadas em relação à temporalidade. Em relação a como eu poderia ali manejar o tempo. Mas que aí tinha, por exemplo, as camadas que essa temporalidade trazia para a personagem.

Como que era essa personagem em cada um desses quatro tempos? O que mudou na vida dela? O que isso acrescentou à personalidade dela? O que isso criou de traumas nela? E como é que vai se acumulando essa história? E isso vai, ao mesmo tempo, transformando.

E aí eu já percebi que não eram só as camadas temporais as que eu tinha que dar conta. Eu tinha que dar conta das camadas temporais, mas de como essas camadas temporais agiam na formação, na construção da personalidade, da subjetividade dessa personagem. E daí eu fui vendo que também isso acontecia com os outros personagens e também isso acontecia com a língua. E aí é infinito mesmo, né? Porque aí você começa a olhar a coisa e ela vai...

E isso é muito interessante, né? Claro que não estou falando isso no sentido de...

de assustar e de pensar que a coisa pode ser muito difícil, essa coisa da profusão de camadas, mas é mais nesse sentido do que a Anitta falou, das aberturas, quer dizer, quanto mais a gente se interessa de olhar pra isso, mais, de fato, a gente vai encontrando, e, ao observar, a gente consegue fazer, por exemplo, esse trabalho parecido com o que você está...

tá tentando fazer agora. Ah, aqui pode ter uma camada que se agrega, porque eu já notei aqui uma fissura possível. E aí eu vou então fazer, né? Bonita essa imagem que você trouxe do...

da costura fina, esse bordado muito delicadinho, porque daí tem uma coisa nova que eu vou inserir. Você já está com o seu livro aí com 94 páginas, ou seja, já é um romanção contemporâneo. Se pensar nos livros, na média dos livros hoje, já está um romanção. E aí, então, tem que ir ali agregando. E, claro, depois que você fizer esse processo de agregar essa nova camada ou essas novas camadas,

possivelmente você vai ter que voltar e passar todo ali, repassar tudo, porque certamente ela vai também criar, vai criar a urgência, né, de que você faça outras reverberações dela mesmo, no que já tinha, né, então, esse trabalho com as camadas é muito legal e é ele que vai dando...

Isso que a gente vem sempre insistindo aqui, é um dos mecanismos que mais vai nos possibilitar essa pluralidade da narrativa, essa possibilidade de a gente trabalhar em múltiplos campos da criação.

Quer dizer, eu vou estar ali atento às questões da linguagem, às questões da construção dos personagens, à questão da construção do enredo, que é o básico da narrativa, mas em cada um deles eu ainda vou desdobrando em possibilidades, em nuances. E isso, obviamente, vai trazer muita riqueza. Sabe que o meu processo criativo é muito exigente, porque não raramente eu volto desde a primeira página.

e dei o e-edito, e dei o e-remexo, até chegar no texto, no trecho que eu tô. Agora que tá com 94, já tá um pouco mais difícil, mas eu volto pelo menos, página 50, página 50 pra frente, então tem 44 páginas de revisão antes de começar a escrever de novo.

Porque isso vai me dando pulso, vai me dando o punho correto da história. Agora, para mim, pelo menos, estar muito casado com o processo terapêutico em que eu tenho me dado conta de que por muito tempo eu acreditei em narrativas muito cristalizadas e duras. Então, eu estou descristalizando narrativas relativas à vida.

como essa personagem tem alguns pontos de interseção de coisas que me ocorreram e outras não, eu estava pensando em exercitar isso no texto também. Então pensar na questão do cenário sem a centralidade absoluta do personagem, tentar passar o etos, a sensação, a impressão de uma situação.

que nem os expressionistas fazem, eles se preocupam com a impressão que vai ser passada. E tem autores que eu admiro que eles usam um enredo quase como se fosse uma desculpa, um subterfúgio, para passar uma impressão.

Então o enredo é um veículo para você ficar, o que se filtra a partir daquele enredo é uma sensação do leitor em relação à paisagem interna de um personagem ou à paisagem de uma situação também. A gente tem o exemplo da Mônica Orreda, que é muito talentosa em imprimir a paisagem de uma situação. Então eu tenho estudado um pouco isso porque eu acho que...

para a gente chegar nesse movimento de alguma coisa que pertença a muitos de nós, e não só a gente, subjetivamente, para mim a mágica reside em passar essa impressão, e não só passar essa impressão interna, mas convidar o leitor a participar dessa impressão interna.

E aí eu estou buscando modular a paisagem interna do personagem, mas paisagem interna da situação também. Para dar um exemplo, não ficar tão abstrato, quando a gente pensa numa família, uma família disfuncional, por exemplo, a gente vai investir em cenas, né? Desses personagens se relacionando, como um fala com o outro, o que um personagem ignora, esse tipo de coisa.

Mas tem um jeito de fazer reverberar quase uma espécie, Paulo, de coisa que tem tato, como se tivesse uma coisa no ar pesada ali, naquele espaço, naquele cenário. Então tem como você saturar um ambiente, saturar um cenário. Quase como se você fizesse... Que tanto de atmosfera, né? É uma atmosfera, é um decalque, é um filtro, é um peso.

E eu adoro isso, porque é uma espécie de ambientação do livro. E é uma das coisas mais difíceis de se fazer. Porque você precisa quase entrever um véu por trás do enredo. Eu estava falando sobre isso com os alunos ontem.

O primeiro passo de um autor quando começa a escrever é querer resolver a história, entender o que aconteceu ao personagem. Conforme o autor vai amadurecendo, não só em técnica literária, mas também no olhar sobre a vida, ele entende que tem rastros de movimentos das coisas.

Vou dar um exemplo muito doido, né, que eu tô com uma questão agora pessoal na vida, de casa, aí reforma, e vende o caralho a quatro, o negócio preso, e nada acontece. Aí eu identifiquei que tem uma questão ligada à minha infância nessa história do movimento, porque quando eu era pequena, minha mãe vivia na casa dos parentes. Então a gente ia de casa em casa, a gente não tinha casa.

Então, para mim, essa coisa de sair de uma casa e ir para outra é uma coisa muito difícil. E não à toa, eu estou um ano nessa caralha dessa confusão. Então, o que existe aí? É só o enredo? É só o fato? Não, cara, é um movimento interno. É uma sensação que vem a partir de um fato. Então, pensando em construção literária, é como satura essa sensação.

porque aí eu chego na subjetividade do personagem, né? A medida correta, o grau de angústia, o grau de medo, o grau de não saber o grau da dúvida, a incerteza. E aí quando eu misturo tudo isso, é isso que tem que sobrar por trás do véu do enredo, né? Então eu tô em busca disso, acho que é por isso que eu encalacrei, porque não é exatamente fácil quando você lida com etos, com atmosfera.

Só estou imaginando aqui, porque tem uma diferença entre...

Uma coisa que até faz tempo que a gente não fala, que a gente falou muito em episódios mais antigos. Aliás, né, pra quem tá ouvindo aí mais recente, vocês já olharam lá, né, que tem centenas de episódios, né, a gente tem muita coisa aí e obviamente que isso também mapeia um pouco as nossas fases, as nossas preocupações, o que a gente tava ali vivendo, né, não de modo direto, porque a gente não tá fazendo diário aqui, mas tem, né, com as nossas preocupações, o que a gente tava mais atento, o que a gente tava encontrando mais.

Ai, tiveram uns episódios que eu ria, né? Que tinha tido alguma filha da putagem na minha vida. E aí eu falava, ô Paulo, vamos falar de... Como é que era? Perversidade!

Exatamente. Esses episódios não surgem totalmente ao acaso, tem sempre uma coisa ali que motiva. Mas a gente falou, em muitos episódios, sobre procedimentos de entrega. Então, como que é muito comum para os escritores iniciantes esse processo de entrega, que é você descrever...

alguma coisa para o leitor, então o narrador descreve a coisa ali, impossibilitando o leitor de construir a coisa, porque a coisa já está entregue, já está dada. E o que a Anitta está falando é uma coisa que nem como entrega dá para fazer. Essa coisa da atmosfera, do etos, não dá nem para você entregar, porque não é...

Ao mesmo tempo que tem esse palpável que você falou, que tem um peso, tem uma dureza, mas não é uma coisa absolutamente concreta, não é um objeto, não é uma sensação clara. Por mais que você queira falar, por exemplo...

Se você queira que sobre atrás do véu, do enredo, como você usou aí de modo muito bonito. Se você quer que sobre a angústia do personagem, não adianta você ficar falando que esse personagem é muito angustiado. É que aconteceu isso aqui na vida dele, tornou ele angustiado. Não adianta, isso vai só impedir, na verdade, isso de acontecer. Então você vai ter que trabalhar em outras camadas para a construção disso que é...

É uma magia mesmo da literatura, né? E por isso que é tão difícil como você falou, porque a gente está falando aí de uma outra coisa já, talvez da ordem da feitiçaria da palavra, né? Porque não é só da ordem da objetividade da palavra.

E nem é da ordem exatamente do lirismo, da poesia apenas. É uma conjuminação de coisas, uma reunião, um caldeirão mesmo, no qual uma série de elementos que a gente não pode dar a lista de ingredientes, porque isso vai funcionar de modo muito diferente para cada...

particularidade para cada tipo de narrativa, para cada modo de armar. Não dá para você falar, olha, gente, é só você colocar uma pitada de primeira pessoa com não sei o quê, com usar mais os verbos assim, tira. Não, não vai construir. É um jeito que tem a ver com aquele estado, com aquela narrativa, com aquele cenário, com aquelas cores, com aquela paisagem sonora, e isso vai fazendo, então...

sobrar, né, alguma coisa que se edifique efetivamente, né, isso é muito legal, né, e é uma coisa que talvez, né, a gente que pensa literatura de um jeito mais, enfim, a gente não consegue muito não pensar a literatura, não só literatura, né, mas a criação artística como uma...

um exercício mesmo de linguagem, um exercício profundo de linguagem. Quando a gente está pensando nisso, talvez o nosso sonho é esse, nosso objetivo maior mesmo de vida é esse, é fazer uma obra que possa sobrar, não a história, isso que você falou muito legal sobre o enredo, a gente às vezes ainda fica muito preso, tanto no que a gente lê, e eu acho que isso é uma coisa que é...

É um problema, talvez, que se a gente começa a olhar com atenção, a gente vai perceber no mercado da literatura contemporânea, a gente tem obras muito pautadas no enredo ainda. Ainda não, acho que vai ser sempre assim, na verdade. Foi idealista agora pensar. Um dia chegaria nisso. Ai, que esperançoso ele. Ai, que esperançoso. Em obras que... Talvez as obras que a gente acha que...

muito boas e que nos marcam e que ficam e que ecoam, não é porque elas ecoam, porque elas falaram desse determinado tema apenas. Também é, claro, que nos deram, abriram caminhos para pensamentos, claro que sim. Mas talvez as que ficam mesmo, que ficam marcadas no nosso corpo, a experiência de leitura, é porque elas edificaram coisas para além do...

do enredo, para além do projeto de linguagem. É como se todas essas coisas estivessem a serviço desse impalpável, mas que é um impalpável que adere ao corpo, à experiência de leitura, que marca uma história, que marca uma vida.

E isso, de fato, esse processo de construção é um processo que... Acho que tem alguns componentes que, sim, a gente poderia supor que ajudam. Um deles é isso, a falta de pressa. É só com o tempo, não dá para fazer isso de um jeito... Fiz.

A não ser que seja um acaso, um acontecimento. Mas, em geral, demanda tempo, porque na descrição do seu processo mesmo, quer dizer, você identifica que precisa ter uma outra camada ali para ser conjugada com o tal do Muro das Lamentações.

Só o identificar isso já é uma demanda, já leva tempo, porque você teve que, mesmo estando escrevendo, se distanciar, olhar com atenção e poder fazer essa análise. E aí você tem que fazer experimentos.

Você tem que ir lá e tentar e colocar uma coisa, fazer um bordadinho aqui, criar um negócio ali, experimentar, não, não é bem isso. E aí, então, acho que uma das coisas é essa, né? O tempo, a disposição. A outra coisa que acho que é muito legal, que é isso que você falou também, né?

esse processo de reconhecimento de si, processo de análise, por exemplo, ou outros processos de autoconhecimento, a gente usar isso também, estar nesse processo e usar isso a nosso favor da escrita também certamente compõe imagens, ajuda a compor essas camadas que vão formar o romance.

Você falou da terapia, eu fiquei pensando, né? Por exemplo, eu agora... Agora não, já faz anos. Eu faço uma terapia junguiana, né? E na perspectiva do Jung, tem essa ideia de que nós somos vários, né? Então, o eu é só um mediadorzinho ali de uma série de...

Paulo, ou posso dar nomes até pra esses outros, e eles são um monte, né? Na terapia, às vezes se alguém for escutar minha terapia, vai parecer um negócio de maluco, porque tem isso assim, nossa, mas ele ficou aqui, ele veio de novo, daí ficou falando, daí eu preciso acolher esse outro aqui pra entender por que ele tá querendo disputar com esse outro.

Cada um tem um pouco de uma história e tem um pouco dessa multiplicidade. Então, saber, por exemplo, identificar essa multiplicidade que somos nós, que é um eu, e usar isso a favor na hora dessas composições das camadas, também é um exercício não fácil, mas também é um exercício que acho muito legal, junto com o tempo.

para possibilitar esse lugar das camadas. Eu amo o Jung, eu tenho estudado um pouco os processos alquímicos dentro do processo de individuação, que ele tem uma ideia da alquimia, não com essa coisa de transformar chumbe ouro. Ele acha que cada etapa, os sete processos alquímicos, tem a ver com a individuação mesmo. Então ele vai falar daqueles momentos que vêm as maiores dores, se eu não me engano é o calcinátil, é um mapa bem interessante.

pra você se reconhecer, pra se olhar. E assim, voltando a essa questão, decidir, sei lá, de conseguir apalpar essa coisa da impressão, né? Eu penso nas imagens, sabe? Eu fico pensando nas imagens. Então, esse exemplo que eu dei, né, da suspensão entre o lugar e outro, aí eu penso na aranha, na ponta de uma teia que se move pendulando.

ou de um macaco que vai pular de um galho para o outro e está bem no meio do caminho, ali no ar daquele momento, como se eu pudesse congelar esse momento, sabe? Aí eu começo a pensar na questão da gravidade, que a gravidade é aquilo que sustenta a gente no chão. Dá para usar o insólito. Como é que eu faço essa gravidade e de repente entro com o realismo mágico, que não é bem realismo mágico porque é representativo da psique, né? Então a gravidade, ela começa a perder força.

Qual é o somatório de forças, a conversa entre as forças, os nossos órgãos, né? Como eles conversam pra gente se sentir centralizado. E quando a gente tá desorganizado, existe uma briga interna? A mente não conversa nem a pau, deixa de perceber o corpo. Cara, as possibilidades, elas são, assim, muito grandes, mas eu acho que a gente tem que... É um exercício interessante questionar a realidade, a realidade do corpo. Pra mim, vem muito de um lugar de observação.

observar aquilo que pode representar, mas não só representar, trazer com uma outra ideia, é quase como tirar de dentro do personagem e colocar para fora, e projetar mesmo. Então dá para usar as cores, dá para usar a temperatura, dá para mudar a funcionalidade daquilo que cerca o personagem, não está só nas relações.

Autores como a Samanta, por exemplo, elas mostram o grau gigantesco de projeção que existe nas relações. Então, nessa armação aí, né, tem umas coisas que circulam. Eu diria que, assim, fazer camada é intuição, é técnica, mas é intuição. Filosofar profundamente sobre as coisas, ler muito não-ficção.

bons autores de não-ficção que têm essa mania de questionar o mundo, o funcionamento das coisas. Os psicanalistas, os psicólogos, também bebo muito neles. E até as imagens, né? Eu estava vendo um mini documentário sobre o trabalho da Nise da Silveira, ela falando sobre os pacientes dela e a carga do inconsciente deles, que passa essa impressão que eu estou falando.

umas imagens absolutamente impressionantes, e chega tudo de uma vez quando você olha aquilo ali, e o que é bonito? Cada espectador daquela obra vai ver e sentir uma coisa diferente, porque vai conversar também com o mundo interno de quem está recebendo. Então, eu acho que tem um lugar estranho da literatura que é uma utopia também, a gente não consegue definir.

absolutamente, exatamente essa atmosfera. A gente sugere, mas o que está do outro lado é a mistura que vai fazer esse pó aqui com alguma coisa aqui e virar suco de alguma coisa, né?

não está completamente no nosso controle. É que as grandes obras, ainda que elas representem subjetivamente coisas específicas e diferentes para cada um, impacto elas provocam. Então, essa feitiçaria da palavra leva, de repente, para um lugar de espanto, um lugar de realmente você se entregar para aquele livro, viver uma experiência com aquele livro.

É um processo lindo, e eu não sei pra você, mas pra mim também, de vez em quando, é um processo que exaure. É, com certeza. É, porque é um... Esses dias eu vi até uma... Ontem, eu vi uma escritora falando uma...

Uma coisa que eu até achei questionável, porque tem um pouco de idealização e tal, mas ela falou isso, a profissão de escritora é uma profissão... Acho que era uma pergunta, ela é escritora, roteirista, aí fizeram uma pergunta para ela assim, você escreve por quanto tempo? Quanto tempo você escreve por dia? E ela falou assim, 24 horas.

Porque ela faz uma explicação bonita, que é a escrita não é só o tempo da escrita, porque quando a gente escreve, quando a gente efetivamente está nesse movimento de escrever uma coisa e entregue a ele...

É difícil que alguma coisa da sua vida se dissocie completamente, que você perca absolutamente. Então, em qualquer momento você pode roubar uma palavra, você pode entender, puxa, uma frase aqui, escutou uma coisa, viu uma imagem, foi numa exposição, uma cor, um som que de repente veio da cozinha, e uma coisa, enfim, a qualquer momento tem uma tensão ali que ela está...

pode servir, pode vir a ser, tudo é um devir, enquanto você está nesse estado de escrita. Eu brinquei, acho um pouco idealizado nesse sentido, de pensar, poxa, é claro que a gente está falando de um...

de uma entrega que não é possível para todo mundo, que nem todo mundo vai estar nessa disposição 100%. Mas, ao mesmo tempo, em alguns momentos dos processos de escrita, a gente se depara com isso. Eu, com certeza, sim. E aí é também exaustivo, né? Porque tem isso de que você não consegue desligar ali a sua atenção, a sua busca, e por mais que você queira desligar, então, ah, não, vou dar uma...

Vou dar uma relaxada aqui, vou ler qualquer coisa e aí, de novo, sem você querer, tá ali, né? Ou vou ver um filme, ou vou passear no parque, enfim, essa coisa é quase que um segundo plano funcionando mesmo, de modo ininterrupto, né?

E, ao mesmo tempo, claro que essa tensão, não estou aqui fazendo nenhuma apologia que a gente trabalhe 24 horas do nosso dia, longe de mim, não é essa ideia, mas talvez o trabalho de uma criação artística, de modo geral, eu penso muito isso também em relação ao teatro, ou em relação às artes visuais.

enfim, nessas outras experiências que eu tenho como artista, o trabalho com a criação artística que, de fato, consegue atingir grandes potências. E acho que tem uma coisa também que eu penso principalmente em relação ao teatro. Eu sempre penso que uma peça de teatro, em geral, é feita para não dar certo. E às vezes dá certo.

Porque as condições são muito impróprias. As condições, eu digo mesmo, de estrutura, sabe? O teatro, acho que vive uma das piores crises, assim, de estrutura, de falta de dinheiro, falta de reconhecimento, todo mundo trabalha de modo precário, é uma coisa terrível, assim. E, para além disso...

tempo, você precisa reunir um monte de pessoas num determinado lugar e então acaba que sempre você precisaria de mais tempo e aí às vezes acontece de dar certo, mas na literatura a gente consegue ter um pouco mais de controle disso, mas também a gente vai ver que se a gente for observar todas, entre todas as obras publicadas em um ano vão boiar assim nesse hall da grande obra, algumas algumas poucas e aí e aí

E não necessariamente as melhores, porque também tem isso. Isso, porque às vezes as melhores nem lidas serão, nem vão chegar, a gente nem sabe o nome. Mas tem uma coisa que é assim, ainda assim, essas grandes obras, esses momentos em que você de fato encontra uma coisa que você fala, putz, isso, essa sensação que a gente tem ao ler o livro da Samantha Shablin, por exemplo.

que você está ali de cara com um grande acontecimento, ou que eu tenho, por exemplo, lendo a Rankin, tudo que eu leio dela eu falo, puta, que pariu, como pode? Tudo é, ou Guimarães Rosa em outros tempos, ou enfim, também Rosa Monteiro, não com tanta regularidade, mas também tenho isso. Quando a gente encontra esses lugares, a gente sabe.

que eles demandaram processos nos quais essa relação de interesa de um ser dedicado à obra aconteceu por um tempo, pelo menos. Teve uma dedicação ali que demandou.

Porque é isso, uma grande obra necessariamente vai ter essas múltiplas camadas, e para você conseguir fazer essa conjugação, de ficar incluindo camada, conjugando, traçando, você precisa estar quase que o tempo todo mesmo nessa disposição, e é exaustivo, porque...

Ontem mesmo, ontem fui para o ensaio, e aí estou numa fase assim, fizemos uma parte da peça, e agora a gente já está fazendo uns ajustes, então tem três partes da peça, a gente fez uma primeira, e agora estamos ali revendo, alterando a dramaturgia e não sei o quê, e aí eu saí do ensaio com uma sensação assim, nossa!

Não chegamos no lugar que eu queria ter chegado. E aí esse, como farei para chegar no próximo ensaio, fica na minha cabeça. Será que eu faço isso? Será que mudo aqui? Será que essa palavra? Será que esse trecho? Lê de novo e aí entende melhor aquilo. Pega aquela imagem, uma referência. Fica. E ao mesmo tempo que exaustivo é legal, porque é investigativo, mas é claro, também sem romantização. Tem hora que, claro, a gente precisa dar uma...

tentar pelo menos dar umas desbaratinadas às vezes também na literatura funciona muito a gente sabe o processo de dar aquela engavetada para descansar um pouco, passar um meizinho lá quieto tem também que passar por esses momentos porque a gente não precisa obviamente ficar sofrendo, mas inevitavelmente e aí

o momento de enfrentar essas dificuldades é um momento, sim, de uma entrega e de uma dificuldade que não tem como não ser. Você falou uma coisa legal, que é a interesa, de se colocar no processo com interesa, e aí tem um movimento duplo muito louco, que é a interesa de si, mas a observação que vai partindo cada pedaço e observando cada pedaço pequenininho.

para entender a profundidade do que você está propondo. Então, quando eu penso numa cena, por exemplo, olhar mais de perto, mais de perto ainda, mais de perto ainda, agora isola o personagem, olha para o cenário, mais de perto, dentro daquela mesa, dentro daquela gaveta, embaixo daquela mesa, debaixo daquele lençol.

E vira um processo muito maluco, de câmera mesmo, como se fosse uma câmera, sabe? Eu vou escolhendo amplia e vai, e vai, e vai. Então tem uma coisa na literatura que é a coisa do recorte mesmo. Qual o tamanhinho daquilo que a gente vai olhando? Quando a gente tem a cena ampla, né? Todos os atos, o personagem entrou, falou, jantou, bababá. Às vezes a gente perde...

Aquele ponto concentrado de energia que tá num detalhe. Que é o pequenininho. Que eu não sei se no teatro tem a ver, mas é aquele momento que você muda a tua voz pra colocar luz sobre alguma coisa. Você faz uma modulação ali, você... Aí fecha naquilo ali.

E na literatura também tem isso, que eu acho que é essa coisa de observação da palavra, da escolha do detalhe, de saber se conter também o momento certo de parar uma cena, de não explicar demais aquilo que foi colocado, né? Então, agora é esse momento de eu voltar e observar os detalhezinhos pra ver o que eu vou ampliar, né?

E quem sabe uns ensaios também. Inclusive, amigo, se tiver listinha de grandes ensaios que você leu, pode mandar pro meu WhatsApp. Que eu vou mergulhar um pouquinho nos ensaios pra ver o que que sai daí. Ai, que legal. Tem um... Ai, agora eu esqueci o nome dele.

Não vou lembrar. Talvez se eu lembrar, depois eu te falo. Mas tem um ensaio sobre o ensaio que eu li uma vez. Até quando eu estava começando a escrever essa peça que estou escrevendo agora. Mas faz tantos anos que eu comecei que eu esqueci o nome do ensaio sobre o ensaio.

mas que ele traz essa ideia de como que o ensaio, uma das coisas da natureza do ensaio, é exatamente esse interesse em não dar fim, em não completar a coisa, em não concluir, em não deixar ela finalizada. E acho que o legal da ideia de ensaio, quando a gente lê um ensaio, de quando a gente está produzindo um ensaio, é esse lugar de que a coisa...

é meio que a coisa na sua potência, porque ela vai servir para continuar. Ela não vai resolver a coisa ali. Então eu leio um ensaio sobre um problema do uso de preposição no Guimarães Rosa, um ensaio não, um artigo, sobre o uso da preposição no Guimarães Rosa, e ao final eu já sei como é o uso da preposição no Guimarães Rosa, acabou, fechei, vou dormir, já sei dessa informação. No ensaio não, no ensaio você se agita. A hora que você termina, a coisa continua.

Isso é muito bonito mesmo da perspectiva do... Vou procurar pra te mandar esse... Olha só, nós temos duas imagens bacanas hoje desse episódio. Uma da questão dessa atmosfera, desse véu por trás do enredo. E agora você veio com outra imagem maravilhosa que é de agitar.

que escrever também é você provocar uma certa fervura para esses elementos ficarem meio assim no arzinho, aí o leitor vai e vai caçando. São boas imagens de trabalho. Isso.

Queremos isso, queremos literatura sim, que ferve por dentro. Ou dá uma agitada, pelo menos, não precisa ser 100 graus. Então é isso, gente. Muito obrigada. Compartilhem esse episódio, dividam com os coleguinhas, com os amiguinhos. Podem indicar também coisas interessantes, temas para a gente falar aqui sobre. Podem procurar a gente lá nas redes sociais. E a gente se vê no próximo episódio.

Até a semana que vem. Grande beijo. Tchau, tchau. Beijo, beijo.