Reflexões sobre ordenação e sequenciamento de contos e capítulos

Olá, bem-vindo ao Literai, o seu podcast de literatura com Anitta Deac e Paulo Salveti.

Olá, bem-vindos a mais um episódio do Literai Podcast, seu podcast de literatura com profundidade. Estamos aqui hoje para falarmos sobre a ordem um pouco das coisas, sobretudo a ordem dos contos também, né? Falar um pouquinho para os contistas, vamos falar de romance também. Mas começando aqui com os contistas, porque um livro de contos não é uma reunião.

de um bando de texto que você produziu, pode até ser, pode começar por aí, mas se você pega um bando de texto que você produziu em diferentes fases da vida, e não necessariamente esses textos têm uma linha condutora entre eles, não tem uma costura, se você joga tudo e achar, não, tem um livro de contas, porque escrevi um bando de contas, agora eu vou reunir eles.

E é isso, tem o livro de contos, né? Então a gente quer trazer uma discussão mais complexa sobre isso, porque quando a gente está falando de livro de contos, a gente está partindo da premissa de que se trata de uma unidade, de que tem algo que está conduzindo essa estética aí, né? São contos que não conversam, um bando de texto isolado e reunido. Então vamos falar um pouquinho desses parâmetros, eu recebo muitas dúvidas sobre...

a ordem dos contos, mas eu acho que vale primeiro pensar, reunir o seu material e você entender que tipo de fio é possível ali. Às vezes é temático, então quero falar sobre coerções múltiplas, vários personagens que são coagidos de alguma forma, que pertencem a diferentes contextos sociais e econômicos.

e vou falar de coerção com as suas modulações, com as suas especificidades, como isso acontece na vida de cada personagem. Então, o primeiro fio mais óbvio que pode existir é o fio temático. Só que a gente pode ampliar isso também, não precisa ser só um fio temático. Então, na organização, a primeira leitura é para você reconhecer padrões, reconhecer fios, reconhecer o que tem em comum.

O outro tipo de parâmetro também interessante pode ser a linguagem. Por que não? Isso é um pouco mais incomum. A gente não vê tanto, né? Então, pega um livro de contos que tem experimentações múltiplas na linguagem, em determinada linguagem. Então, eu estou tentando me lembrar de um exemplo que tem a ver com isso. Eu editei um livro recentemente que ele brinca um pouco com isso.

O autor brinca com a preposição no primeiro conto, então ele adiciona, no segundo ele retira, ele vai fazendo uma construção estética muito interessante em relação ao posicionamento de classes gramaticais ali, e fala muito da escrita e tal, então tem um pouquinho do tema, que é a questão da escrita, que perpassa todos os contos, mas tem também uma questão de linguagem ali envolvida. Isso é um pouco mais incomum, né?

Cara, tantos recortes possíveis quando a gente tá pensando em livro de contos. Mas eu acho que o mais importante é esse trabalho de releitura, não só de reescrita. Porque às vezes a gente fala muito da reescrita, né Paulo? Escreve, reescreve, escreve, reescreve. E eu acho que precisa de um período também de você só ler.

Sabe, parar um pouco com a reescrita e só ler profundamente, às vezes mais de uma vez, anotando o que esse texto está te evocando, quais questões principais de cada conto. Porque o tempo da gaveta, que é o tempo que você vai pegar seus textos e reler, ele é um tempo importante para você se dar conta com consciência, com coisas que de repente você não se deu conta durante o processo de escrita e reescrita.

Isso, boa. E acho que tem uma coisa importante também quando a gente pensa nesse processo todo, que talvez tenha a ver com uma fase até anterior, essa fase da leitura, ou essa fase da leitura também pode ser uma fase que ajuda a ativar e a perceber, que é esse projeto de...

num livro de contos, que a gente está falando primeiro, o projeto, que é o projeto de linguagem, o projeto temático, quer dizer, se você está escrevendo no processo de escrita de um livro de contos, acho que tem uma investigação que é uma investigação de linguagem que pode ir perpassando, você pode também fazer essa proposição para si durante a escrita.

Quer dizer, o que é que eu estou querendo investigar nesse processo de escrita? Assim como a gente faz com romance, que talvez tenha uma coisa que diferencia o processo de escrita de um livro de contos de um processo de escrita de um romance, é que não necessariamente você escreveu todos os contos ali numa mesma sequência. Que você terminou um conto, foi para o outro, terminou outro conto, foi para o outro, terminou outro conto. Às vezes não, às vezes acontece que uma reunião de um livro,

Também tem a ver com um conto que eu escrevi há um tempo anterior e daí agora um conto de agora, né? Então essas diferenças temporais às vezes também diferenciam, distinguem o projeto, né? Mas acho que tem uma coisa fundamental que é a gente pensar qual que é esse projeto que...

de fato, encabeça a unidade, né? E vale também, nesse processo de leitura aí, como você está falando, vale, né? Acho que é quase a criação de uma espécie de um mosaico ali, né? Então, acho que eu gosto muito de...

de fazer essas coisas de modo manual, né? Então, e colocando ali, por exemplo, tenho ali os meus contos, e aí eu vou ali, por exemplo, pego ali uma série de post-its, e vou falando, ah, esse conto aqui tem, para mim, a questão chave dele é isso, né? As questões de linguagem têm a ver com isso e isso. E aí, à medida que você vai visualizando, né, essa espécie de...

de síntese que você faz nessas anotações de cada conto, quando você vai anotando essas sínteses, talvez fique mais fácil de fazer essa montagem. E por que não voltar até para esses contos, depois de identificadas essas forças que conduzem, que atravessam um e outro, voltar para também buscar, puxa, aqui talvez...

O projeto de linguagem que eu desenvolvi aqui nesse conto também pode ser que valha um pouquinho disso, uma pitada disso nesse outro conto aqui também, que esse projeto não estava tão evidente ou que o próprio projeto de linguagem não estava tão evidente. E deixar as coisas contaminarem também umas às outras também pode ajudar a azeitar essa composição. Porque acho que, inclusive, a palavra composição é uma palavra muito boa para a gente pensar que...

no projeto de escrita de um livro de contos, a gente tem que ir um pouco além da antologia, dessa ideia da reunião. Para além da antologia, tem ali um projeto de composição, quer dizer, estou colocando esse aqui por quê, depois desse aqui por quê e depois daquele ali, e o que o primeiro está, de certo modo, preparando para o segundo. E também não precisa ser só em estratégias de continuidade. É aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui,

Porque também que eu estou querendo romper aqui e usando esse aqui no meio do livro, né? Tem vários livros que, se eu não me engano, tem um da Clarice, que agora não vou lembrar qual, que tem isso, né? O conto central como uma espécie de um coração que ajuda a irrigar, então, tanto para os contos que vieram, para os contos que virão, né? Então, nesse processo de composição, acho que a gente pode pensar em...

estratégias múltiplas, mas que ajudem a conduzir o leitor para esse projeto de unidade, porque especialmente em contos que...

passam por esse processo, né? Vou montar um livro de contos aqui porque escrevi um monte de contos. Isso é uma coisa que acontece. Eu já fiz várias leituras críticas de projetos assim. Às vezes, assim, você vai fazer uma oficina e aí, durante essa oficina da Anitta, você escreveu lá um conto. Aí fez lá a oficina com não sei quem, escreveu um outro conto. E aí esses contos, na verdade, não necessariamente conversam entre si, mas eu quero fazer essa...

essa junção, né? Então, quando se trata de um processo como esses, acho que vale a pena essa identificação e aí ver também o que de um pode estar contaminando o outro, para que nos processos de reescrita, também essa ideia das sequências e das ordens possam ganhar esse... Sim. O fio, ele pode ser mais coeso, mais sólido, dando um exemplo aqui.

Livros de contos que exploram que os personagens estão no mesmo lugar. Hum, legal. Então, contos que se passam no Nordeste, contos que se passam numa praia específica. Isso aí é sólido, né? Tem uma solidez, é o lugar, né? É bem materializado isso aí. A gente tem...

Costuras mais sutis, então um objeto que aparece em todos os contos também pode ser uma costura interessante, dependendo de como você vai abordar esse mesmo objeto, se ele vai ter um caráter só literal, se ele vai ter um caráter simbólico, de repente representando uma paisagem interna num conto, de repente representando uma situação em outro conto. Então você modula, você altera o uso de um mesmo objeto.

A situação que eu já falei, então pessoas na fronteira, uma vida na fronteira, o que significa materialmente, mas o que significa simbolicamente também. Lembrei disso porque eu estou com uma mentorada que está fazendo um livro de contos exatamente sobre a fronteira. Brasil e Uruguai, então tudo está...

está se movendo lá e a gente está fazendo um trabalho de modulação para que não seja proposta sempre a mesma coisa dentro de cada conto, né? Explorar essa fronteira nas minúcias, com subjetividade em cada conto. E aí eu preciso falar também que a outra possibilidade muito interessante é pensar sobre as diferentes perspectivas dentro de um livro de conto.

Se você vai trabalhar com terceira pessoa num conto e depois primeira, se você vai ter só a primeira pessoa no teu livro, se você vai ter só a terceira pessoa nesses contos, por quê? Porque evidentemente que as perspectivas são diferentes. Numa primeira pessoa você tem uma perspectiva mais fechada. É o olhar do personagem, muita experiência dele, a interioridade dele, se for bem feito.

em cima daquela situação. E na terceira pessoa, a gente tem uma amplitude, porque a terceira pessoa, o onisciente neutro, tudo sabe, tudo vê, está dentro da cabeça de todos os personagens. Então, um jeito de modular também, se você escolhe tratar de uma situação, é você entender que, ah, eu posso ter um conto em primeira pessoa que vai trazer uma lente mais fechada sobre a situação, ah, mas eu posso também colocar um conto em terceira aqui que vai abrir bastante esse escopo.

então é um jeito de a costura ser feita também por meio da escolha do narrador, porque aí você faz aquele balanço, fechei a câmera, abri a câmera, agora fecho de novo, abro de novo, e aí a gente está falando da experiência do leitor, em relação a um tema. Então como você vai organizar isso e também se permitir a criatividade, porque todos os exemplos que eu estou dando aqui, aqui no dia,

eles são exemplos para quem está num branco, por exemplo. Eles funcionam? Eles funcionam. Mas você pode organizar dessa forma e depois você pode desconstruir um pouco. Buscar uma maneira também mais criativa, encontrar um jeito mais criativo. Então tá, deixa eu dar uma paz para a minha mente. Vou estabelecer que o meu conto vai se passar no mesmo lugar.

só para organizar a sua mente, o meu livro de contos. Então, cada conto ali na mesma praia, etc. Fiz isso, consegui organizar? Deixa eu ler melhor, porque de repente eu consigo um fio ainda mais subjetivo, um fio mais poético, eu consigo uma subjetividade maior, não trabalhar só com a questão temática.

Então, o que a gente está falando aqui são coisas que já dão certo, mas que podem funcionar, na verdade, como um ponto de partida de organização para você, então, buscar algo que não seja mais do mesmo que a gente vê publicado o tempo inteiro.

Legal, lembrei de dois fios aqui. Um fio que é o meu, que nunca eu coloquei em prática, mas assim, teve uma época que eu comecei a escrever um livro de contos em que cada conto eu escrevia em homenagem a uma faixa de um disco da Elis.

Então os contos não tinham necessariamente conexão direta entre eles, mas eles tinham sempre essa inspiração de uma coisa que já é uma unidade, que é um disco. Então eu começava, eu acho que escrevi uns três. Eu começava a escrever nesse...

quase nesse lugar de meditação em relação à música, o que ela trazia, e daí achava uma narrativa, que não era a narrativa da música, nem necessariamente estava ligado, mas tinha esse jeito aí de construir o fio, que acho que pode ser uma coisa interessante. E lembrei de um outro livro também,

um livro que eu trabalhei já faz um tempo, que chama Objetos Pessoais, do Leandro Quintanilha. Um colega que fez o curso lá da Casa das Rosas, junto comigo.

e muito legal o livro dele, e é um livro de contos interessante também, porque ele também já tem esse pressuposto do fio, que é, todos os contos têm a ver com objetos pessoais das pessoas, e os objetos pessoais, eles estão em primeira perspectiva. Às vezes, até como narradores,

Então, agora eu não vou lembrar exatamente, mas assim, talvez, acho que um conto, por exemplo, tinha um edredom, e daí era a perspectiva do edredom em relação a um casal, né? Ou, não necessariamente o objeto era o dono da perspectiva, né? Mas tinha ali uma pedra ou uma faca, e o que aquela faca tem de relação?

Também o fio já estava ali um pouco no pressuposto daquele projeto, como eu estava falando antes, do surgimento desse livro, dessa sequência de contos. Mas também, por outro lado, fiquei pensando agora, você estava falando dessa coisa das diversas possibilidades, né?

Fiquei pensando uma coisa que me apareceu essa semana, assim, por várias vezes. Me apareceu essa ideia do tempo espiralar, sabe? Essa ideia... Ontem, inclusive, estava no ensaio e uma amiga trouxe uma imagem tão bonita, assim, que ela me falou o seguinte...

que, na perspectiva dela, quando a gente tem uma relação com uma pessoa dessas que vai, por exemplo, jogar tarô, ou que vai fazer algum outro jogo desses que a gente chamaria, sei lá, de sorte ou de...

adivinhação, qualquer coisa assim, que na perspectiva dela tinha a ver com essas pessoas que têm essas habilidades ou desenvolvem essas habilidades, tem a ver com criar uma perspectiva para enxergar de modo espiralar uma coisa que está para além.

As coisas que estão antes, a gente até consegue mais, a gente tem mais dificuldade para ver o que está além. E essa ideia, que às vezes é um pressentimento, uma impressão, um sexto sentido, a gente pode dar vários nomes para isso, de enxergar uma coisa que ainda pode vir a acontecer, que está em devir, mas que já pode ser enxergado quando você observa essa ideia de tempo espiralar.

E aí também fiquei pensando isso, tanto em relação à montagem de contos, mas também até servindo para uma montagem de romance, que também às vezes a gente fica muito num projeto de linearidade, ou às vezes num projeto que rompe a linearidade, mas ainda num estilo muito...

romântico, de flashbacks, então volta para explicar uma coisa e depois volta lá para o comum. E aí achei essa imagem também interessante agora para a gente pensar, como é que seria uma perspectiva espiralar de pensar uma sequência de contos, quer dizer, como que um conto pode, às vezes, dar a ver coisas que naquele outro se revelarão, ainda que não sejam coisas diretas, ainda que não sejam aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui, aqui,

coisas que todo mundo vai perceber, que sejam coisas evidentes. E também num romance, interessante isso de pensar.

nessa ideia do tempo espiralar, tem uma... Acho que até uma vez eu vi a Ana Maria Gonçalves, li alguma coisa da Ana Maria Gonçalves falando sobre isso, que tem essa compreensão do tempo espiralar, é uma compreensão em que a gente pode entender simultaneamente...

visões das pessoas, da pessoa que nós somos, da pessoa que nós seremos, da pessoa que nós fomos, e não só nós, em relação às outras pessoas também. Então, por exemplo, eu posso, de repente, por uma perspectiva minha, se eu estiver nesse lugar de meditação, de pensamento,

de atenção, eu posso, por exemplo, estar aqui agora e ao mesmo tempo estar num momento com o meu irmão, que nem existe mais aqui agora, mas é possível, nessa perspectiva espiralar, você juntar temporalidades e romper essa lógica da temporalidade ocidental, que é muito cartesiana, é muito um minuto depois do outro, e talvez experimentar outras lógicas de pensar.

temporalidades, simultaneidades, também possa ser inspirador para a gente pensar essa ideia de montagem de sequências de órgãos. Eu acho maravilhoso isso. Eu entendo que um livro de contos e um romance, a gente está, enquanto autor, inaugurando possibilidades de caminho. Tanto os caminhos do personagem, quanto os caminhos das questões que nós estamos propondo.

Então, se a gente pega um livro de contos, por exemplo, a gente resolve que o fio condutor vai ser a solidão, essas diversas possibilidades de solidão ao longo de cada conto vão inaugurando possibilidades que vão conversar com as possibilidades subsequentes. Então, nesse sentido, pensar como você...

estabelece a lógica e a fluência do seu leitor por isso, é uma coisa muito interessante. Me veio à mente a imagem de uma matriosca. Então, daria para trabalhar, por exemplo, o primeiro conto, a matriosca gigante, uma terceira pessoa, apresentando uma perspectiva mais ampliada, um terceiro onisciente neutro ali dominando muita coisa.

E aos poucos você pode construir o movimento de tirar a outra bonequinha, que é menor, a menor, a menor, a menor, a menor. E aí você vai fechando a lente.

com as outras várias primeiras pessoas. Um movimento contrário também é possível. Você pode começar com a matriosquinha e brincar um pouco. Porque quando a gente está falando de literatura, a gente está falando de medida, a gente está falando de tamanho, a gente está falando de volume, a gente está falando de uma série de conceitos que costumam ser ignorados quando a gente só deixa escrita no automático. Então, essa modulação...

eu diria que não tem tanto a ver, eu estou pegando o ponto que você falou, que é inaugurar uma possibilidade de caminho. Agora, se a gente pensa nessa coisa do espiralado, aí a gente pode formar uma outra imagem aqui. Porque nesse sentido, não vai ser uma questão de dentro e fora.

E de apresentação linear, é óbvio que a literatura tem uma apresentação linear, né? Você tem a primeira página, você tem a última página. Ainda que você leia a ESMA, que você resolva ler os contos fora da ordem, você tem ali uma proposta, né? Que está colocada pela sequência de páginas ali. Mas se a gente pensa no espiralado, por exemplo...

A gente pode fazer com que uma matriosca grande, ou algum conceito dessa matriosca grande, algum recurso utilizado nesse conto com uma perspectiva mais ampla, alguma imagem, alguma palavra, algum objeto, ele vá parar também num outro conto. De maneira que a gente começa a sobrepor os contos, trazendo um elemento de um lugar, de uma temporalidade para outra, por que não?

Aí a gente está falando de uma visão sistêmica mesmo, que as coisas não estão só isoladas, em primeiro lugar elas conversam, a sequência vai ter uma consequência, uma reverberação na leitura, e a gente está falando também de reapresentar alguns elementos dos contos em outros.

Ou seja, o conto que passou, de alguma maneira, parte dele é revivida, recolocada pelo autor. E aí a gente tem uma construção de densidade muitíssimo interessante. Eu estou fazendo o curso da Samantha Schweblin agora com os alunos. E uma das coisas que a Samantha faz muito bem, mas aí a gente está estudando isso dentro de um mesmo conto, é como ela vai recuperando verbos.

como ela vai recuperando elementos e ela vai mudando tanto os verbos quanto determinados objetos e elementos ao longo do conto, recontextualizando. Esse tipo de lógica você pode aplicar também a uma sequência de contos, por que não?

eu adoro essa coisa de quebrar, às vezes o autor ele acha que, ah, eu sou super moderno, porque o meu conto não tem uma linearidade, eu não trabalho com a linearidade e tal, mas não trabalhar com a linearidade não significa que você seja super moderno.

Às vezes dá pra ser bastante conservador, mesmo num texto não linear. O que que tira o conservadorismo, né? O que tira o conservadorismo é a minúcia, é a urivesaria da coisa.

Verdade. Acho que é mais ou menos por aí. Pega lá o Macunaíma, né? Que foi escrito há mais de 100 anos e que vai ter esse processo de montagem totalmente fora da linearidade, totalmente com outras lógicas. E, enfim, né? Era moderno, mas na época do modernismo, né?

Às vezes a gente também tem essas falsas impressões de que o que estamos fazendo agora é uma coisa absolutamente inovadora. E, na verdade, acho que a inovação é bem isso. Acho que você falou uma coisa bem bonita agora. Essa ideia do escritor enquanto um artífice, um ourifes, essa pessoa que vai ali trabalhando na minúcia. Talvez isso tenha muito mais a ver com atribuir riqueza do que querer radicalizar.

Cara, eu tô no mato sem cachorro. Agora, só colocar uma questão pessoal aqui pra vocês entenderem que mesmo quem trabalha muitos anos com isso, né? Tô indo pro meu terceiro livro e tal. A gente se mete nos matos sem cachorro, assim, inacreditável, né? Porque o meu próximo livro, né? Que tá falando de uma mulher, que tem a ver com identidade.

tem a ver um pouco com maternidade solo. Os padrões automáticos de flashback, de memória, de dor. Puta que pariu, cara, que inferno. Também é identificar esses padrões, sabe? Porque aí você entra numa loucura, que é bem essa loucura que eu falei agora, porque me interessam as construções um pouco mais refinadas, né? Então...

Se olhar e reconhecer padrão também é sinistro, fica muito interessante o negócio. Mas aí você vê como é que o cérebro também tenta te puxar para os lugares de sempre, né? Quando você pensa conceitualmente...

isso vai te colocar num certo curto-circuito de vez em quando, né? E agora, meu Deus do céu, não dá pra fazer só desse jeito. É manjado isso aqui. O que eu vou fazer pra alterar? O que eu vou colocar, meu Deus? Então, se vocês tiverem essas angústias, saibam que todos nós, mesmo a gente que tá escrevendo há muito tempo, essas angústias, elas vão surgir mesmo, e é o estudo, o conhecimento, a busca.

que vai resolver questões e que vai permitir com que a gente se desafie sempre. Boa. Sempre. E dito isso, vamos chamar o nosso convidado, ele é o Tiago Feijó. Professor, escritor, nasceu em Fortaleza em 1983. Formou-se em Letras Clássicas pelo Nesp. Venceu o Prêmio Ideal Clube de Literatura 2014. É autor dos livros Insolitudes, Diário da Casa Arruinada, livro finalista do Prêmio São Paulo de Literatura.

12 dias, que venceu o prêmio Manuel Teixeira Gomes 2021, e breve inventário de Pequenas Solidões, publicado pela Literalux em 2024. O Tiago tem textos publicados em diversas antologias, revistas e blogs de literatura. Muito bem, vamos ouvir o Tiago então. Segredinhos de Ouro

Olá, Anitta, Paulo, ouvintes do podcast Literai. Bom, obrigado pelo convite, é uma honra, um prazer imenso. Eu sou ouvinte e já imaginei, evidentemente, estar por aqui. E aí veio o convite da Anitta, agradecimentos. Bom, falar sobre essa coisa da ordem...

dos contos, num livro de contos, é uma coisa que me interessa bastante, porque na verdade acho que é uma nuance pouco explorada, e às vezes, como leitor de contos que sou, percebo uma certa aleatoriedade na escolha dos contos, da ordem dos contos em livros de contos que tenho lido, percebo que não há uma organização, talvez, orientada pelos significados dos contos, ou por essa linha que o leitor vai ter que seguir.

Me parece sempre que é uma coisa meio jogo da amarelinha, coisa meio aleatória, foi colocada ali ao acaso, de repente para que o leitor mesmo descubra uma possível ordem. Eu gosto de trabalhar muito essa coisa da ordem dos contos. No meu mais recente livro, o Breve Inventário de Pequenas Solidões, eu trabalhei bastante, me dediquei bastante a essa parte, pode parecer uma parte relativamente fácil, mas eu queria achar, dos dez contos que selecionei para ele,

Eu queria achar um caminho interessante para o leitor fazer dessas histórias, porque são histórias distintas, apartadas umas das outras. Então, eu escolhi o primeiro conto, muito baseado no impacto desse primeiro conto, dessa primeira história. E era um conto sobre um animal, sobre um pássaro, Beethoven. E o conto é uma história de um pássaro que vive em Gaiolado durante muitos anos, até que ele consegue, repentinamente.

de maneira muito milagrosa, escapar dessa gaiola e ganhar a tão desejada liberdade. Apesar que há um final muito impactante nesse conto. E achei que esse impacto faria com que o leitor buscasse, nas outras histórias, um impacto semelhante. Então achei que seria uma mola propulsora para o leitor continuar a ler os contos do livro. Depois eu continuei seguindo esse caminho de contos que versassem sobre animais.

falassem sobre animais, e fui fazendo uma leve transição para contos que tratam mais da solidão do homem, enfim. E o terceiro conto, por exemplo, já é um conto sobre, já mergulha profundamente nos medos dos homens e tudo mais. O último conto, por exemplo, que fecha o livro, foi uma escolha também que fiz.

muito baseado nessa ideia de encerramento. O último conto é um conto metaliterário, na verdade é um conto que versa bastante, mergulha, se volta para o próprio fazer literário, para a própria literatura. Na verdade, ele se debruça sobre as três principais entidades da literatura, que é leitor, autor e texto. Na verdade, o conto fala sobre uma personagem de um livro.

que se apaixona pelo leitor desse livro. E essa personagem, que é uma mulher, é a personagem principal do texto desse livro, que se apaixona por esse leitor, e ao final do conto, esse leitor, sem saber, ignorante desse amor, ele encerra o texto e fecha o livro e o deposita na estante, encerrando ali dentro aquela mulher com aquele desejo.

por ele e imaginei que seria uma ótima metáfora para fechar o meu livro, fazendo com que o meu próprio leitor se sentisse encerrando ali dentro todas aquelas solidões e todos os personagens. Portanto, eu tentei construir um caminho com significado, fazer com que o leitor fosse descobrindo também as várias facetas da solidão.

de acordo com as histórias, em dado momento tem uma história que é dupla, é o dueto, é uma história narrada por duas vozes que não se relacionam na história, mas há um ponto-chave que liga essas duas histórias, portanto também é uma história de renovação, e que mistura animais e pessoas, esse conto é exatamente o meio do livro.

Portanto, eu acho que procuro fazer essa transição das histórias relativas a animais para o humano. Então, acho que no frigir dos ovos a construção que fiz foi interessante, porque ela se inicia com essa coisa do impacto e termina com essa coisa da metaliteratura, do texto metaliterário. Acho que é isso. Um abraço. Foi um prazer.

Valeu, Tiago, pela participação. Que bom que você está aqui com a gente. E Tiago, então, compartilhou aqui uma dessas questões que estávamos falando, bem em relação à montagem dos contos, à ordem dos contos do livro dele. E acho que trouxe uma coisa interessante, que é também assim...

a narrativa possível nesse sequenciamento. Quer dizer, por mais que não se trate de um romance e que não seja uma unidade nas quais um conto vai diretamente dizer, vai ser sequencial ao outro em termos de enredo e tal,

mas também há uma narrativa possível. Achei muito legal esse momento que ele diz aí da mola propulsora, de pensar nesse conto como um parto. Então, propor ali uma imagem de surgimento e depois ir cuidando disso para que tenha esse movimento do livro. Então, a montagem também, enquanto uma perspectiva narrativa, me parece uma ideia muito interessante. Você pensar que, para além de...

de uma sequência em que coisas continuam e tal, mas também a própria temática ou enredo de um conto, ele pode, por exemplo, às vezes gritar ali, né, nesse exercício de ouvir atentamente, como a Anitta falava no começo, né, de a gente parar para ler, ler, ler. Pode ter um conto que grita ali como um bebê nascendo, né, tomando essa imagem aí que o Tiago trouxe.

e, de repente, o segundo como uma próxima fase da infância, e depois um outro que poderia ser considerado por você uma adolescência. Enfim, só para a gente brincar um pouco com esse jogo narrativo, mas que também pode haver uma espécie de narratividade na condução desse filme.

Com certeza, eu adoro essa coisa da montagem da narrativa, porque ela é um degrau interessante, geralmente ela não vai acontecer em primeira publicação, porque o autor tem que estar um pouco liberado só do enredo, digamos assim. Ele já tem que ter entrado na compreensão que não é só fazer um enredo interessante para cada conto, ele começa a enxergar a montagem como uma proposição, uma proposta específica. E aí...

O exemplo que eu dei das matrioscas é uma montagem que está partindo da seguinte premissa, do maior para o menor, ou do menor para o maior. A criatividade é o limite para, conceitualmente, o que você pode propor em uma montagem. Você pode trabalhar com o de fora para dentro. Você pode trabalhar com o de cima para baixo.

Então, pensar conceitualmente é se libertar do enredo, porque isso não necessariamente, essa condução, ela vai aparecer de maneira literal nas histórias que você está contando. Pode ser, por exemplo, uma impressão, vou dar um exemplo das voladoras da Mônica Correda, que é um conto que tem um grau de subjetividade gigantesco de uma primeira pessoa.

Desculpa, um grau de subjetividade gigantesco de uma situação que uma primeira pessoa passa. Então a gente tem o etos, um cenário que cresce, que passa uma sensação do que está acontecendo ali muito grande. Então essa paisagem da Moni Correda, esse movimento inclusive de centralizar um pouco o personagem para deixar outros elementos.

como a natureza, por exemplo, crescerem, isso aí tem uma proposição de movimento. É um movimento da situação. Aí você pode variar, né, numa sequência de contos. Ah, então aqui eu coloquei a paisagem, uma sinestesia envolvida nessa paisagem natural e etc. No meu próximo conto...

vou enquadrar numa primeira pessoa que vá trazer isso de uma outra forma. A gente está falando de movimentos. Movimentos. Então, essas palavras dentro, fora, em cima, embaixo. A Samantha Shrevely coloca essa coisa do dentro e fora no olho da garganta também, que a gente está vendo no curso. Esses movimentos, eles não vão ficar evidentes para o leitor sempre.

Você não vai colocar seu personagem, seus personagens explicitando o que se trata de dentro e fora. Mas são as situações que você vai armar. O que você vai elaborar? O que significa dentro para você enquanto autor? O que é o dentro esteticamente? O que é o fora esteticamente? Então, o céu é o limite. Então, a gente tem as gradações que os grandes autores fazem, que é fazer o conto funcionar com diferentes chaves de leitura.

Com diferentes percepções. Então você vai ter o seu leitor que só consegue aprender um pouco do enredo mesmo, que de repente tem uma dificuldade para enxergar subcamadas. Vão ter outros leitores que já vão começar a enxergar algumas subcamadas. E vão ter outros leitores que vão conseguir olhar aquilo ali e ver uma espécie de matriz maior. Caramba!

Nesse conto aqui, essa autora está explorando dentro e fora o tempo inteiro. E as histórias variam, os personagens são diferentes, a construção de personagem é diferente, mas a mesma questão conceitual está posta. Então, avançar para o conceito, eu diria que é um passo a mais, pensando assim na evolução do autor. A gente tem o Guimarães Rosa, que propõe um pensamento conceitual.

muito bem elaborado dentro das obras dele. É o da Hilsch também. Os autores que eu admiro, eles têm um pensamento conceitual que é quase que um oculto da construção literária. Porque fica atrás do véu, é bonita a beça. É uma coisa, é um sussurro.

Você entende? A montagem da narrativa não necessariamente é óbvia. Ela é um sussurro, ela é um cheiro, ela é um movimento que te conduz sem você necessariamente perceber enquanto leitor. É a magia, é a magia da literatura. Aquilo que escapa, mas que dá força ao mesmo tempo.

É, não é à toa que a gente gasta tanto tempo da nossa vida em torno da literatura, né? E só para a gente encerrar, eu lembrei também de algumas referências legais que podem ser inspiradoras, talvez, no audiovisual. Eu lembrei de dois diretores aqui.

com filmes que têm montagens e uma preocupação com sequências não óbvias, mas que também podem nos inspirar. Um deles é o Inharitu, o Alejandro Gonçalves Inharitu, que fez... Eu estou lembrando de alguns filmes, 21 Gramas, Babel e Amores Brutos, que acho que, se eu não me engano, são os mais antigos dele. Mas que eu lembro que, na época, eu acompanhei bem por isso, por essa...

coisa inovadora, né, em relação a tanto a capitulação dos filmes, das histórias, e também essas questões de uma coisa que surge aqui, depois eu vou entender melhor ali, depois se agrava mais na outra parte, então, que tem essa questão do, ao mesmo tempo do fragmentado e das continuidades, que é um movimento que a gente tem sempre nos contos, né.

Que eu, às vezes, quando eu tô lendo um livro de contos, eu tenho essa sensação, assim, do tipo, ai meu Deus, mas já vai acabar, essa história tá melhor de todas, e daí já tá acabando, porque acaba rápido, né? E aí, de repente, eu tenho um gosto de continuidade, aí tem uma nova, tem então essa coisa da fragmentação e da continuidade.

E aí lembrei também de um mais óbvio, que é o Christopher Nolan, que fez o Interestelar. Não só no Interestelar ele tem esse jogo, tem outros também, acho que é a Origem. Estou lembrando desses dois, Origem e Interestelar.

Mas que tem, eu acho que tem até essa perspectiva do tempo espiralar que eu tinha falado, né? Essa coisa das simultaneidades e de como que a história também vai ganhando espaços para acontecer, né? Para além dessa temporalidade tão cartesiana como eu tinha falado antes. Acho que vale aí como dicas para quem não conhecer ainda essas obras ou quiser rever e tal.

E que pode inspirar nessa ideia dos sequenciamentos e das ordenações aí das suas narrativas, dos seus contos. E é isso. Perfeito. Fica a dica do Paulo para vocês. E agora a gente vai fechar o episódio ouvindo um trecho.

do livro do Tiago Feijó, que é o breve inventário de Pequenas Solidões. Isso aí, muito bem. Muito obrigado por ouvirem até aqui. Compartilhem aí que vocês estão ouvindo o Literai, que o Literai é um dos melhores podcasts de literatura que existe no Brasil, quiçá no mundo. A gente não ouve muito falar isso. É do mundo. Ah, é do mundo, né? Verdade, verdade.

Com certeza, se tem alguma dúvida. Se tiver algum concorrente, vocês mandam pra gente, mas eu acho que vai ser difícil bater. Não ouviremos. Beijos. Obrigado, Tiago, pela participação. Fiquem aí com o trecho do livro dele. Beijinhos. Até semana que vem. Beijo, beijo. E quando Maria aprendeu a ler e escrever...

Descobriu que havia um mundo dentro do mundo. Descobriu que aquilo de ler era também um jeito outro de partir, ir, viajar por lugares distantes que jamais conheceria. Dar com gente diferente daquela gente que era a sua. E que aquilo de escrever, de desenhar com o singelo capricho das mãos esta coisinha miúda que se chama palavra,

também um jeito outro de dar um contorno ao borrão das suas ideias, de nomear o que dentro dela andava sem nome, de dizer acertadamente aos outros aquilo que apenas conseguia dizer aproximadamente. E foi lendo as palavras escritas num livro muito antigo,

por homens que viveram antes do antes que Maria concluiu que as palavras, se escritas com graça e verdade, poderiam atravessar os anos, os séculos, poderiam atravessar os homens, atravessar o tempo de uma humanidade inteira. E sem que soubesse ao certo a maravilha do milagre que produzia, Maria escreveu o seu primeiro poema.

A professora Benedita Formosa jubilou e rejubilou diante daquela exuberância. Gotejaram lágrimas dos seus olhos pasmos ao testemunhar aquela anunciação. Aquele nadinha tão poderosamente grande rabiscado no papel que tremelicava nas mãos da pequena Maria Auxiliadora de Jesus. Um poema. Um poema todo dela.

arrancado de dentro dela na mais íntima das experiências que tivera, um poema cuidadosamente forjado na ponta de um naco de lápis. A criança modesta, mínima, maravilhada, percebeu que a partir de então possuía tudo. O mundo todo cabia dentro de uma folha de papel. E Maria escreveu mais um poema, e mais um, e outro mais.

A professora formosa lhe trazia livros, histórias, poetas que a menina desconhecia existirem, seus irmãos de palavras. E Maria leu, comeu os livros todos. Nos seus aniversários só queria de presente cadernos novos, canetas, lápis, os apetrechos com que punha de pé os delicados poemas de seus sonhos. E Maria sonhava e enchia cadernos. Fazia poemas sobre tudo, sobre todos.

Fazia poema sobre a própria arte de fazer poemas. Percebeu que se mergulhasse fundo em cada palavra, se tocasse mesmo aquele lugar oculto, onde a palavra se torna silêncio, tiraria dela a gota de sangue necessária a todo poema. E Maria de Jesus, sem titubear, mergulhou e foi fundo.