João Guimarães Rosa - Grande Sertão: Veredas

Sabe, quando a gente olha para um mapa topográfico, a gente espera uma precisão absoluta. Uma linha azul contínua significa água, uma série de curvas fechadas significa uma montanha. Você aponta o dedo e diz, olha, a realidade física tá exatamente aqui.

É, mas aí você abre a primeira página de Grande Sertão Veredas, do João Guimarães Rosa, e esse mapa literário cognitivo simplesmente derrete nas suas mãos. A cartografia vira neblina pura.

Exatamente. Hoje a gente vai mergulhar nesse labirinto que é indiscutivelmente uma das obras mais complexas da literatura mundial. E a nossa discussão hoje centraliza em uma pergunta bem específica.

Sim, a gente quer analisar a intenção estilística do autor. Tipo, essa linguagem radicalmente subversiva atua primariamente como uma ferramenta metafísica para elevar o sertão a um mito universal sobre Deus, o diabo e a existência?

E eu, por outro lado, será que essa quebra constante da sintaxe funciona fundamentalmente como um espelho psicológico, um reflexo fraturado da mente traumatizada e cheia de culpa do narrador, o Rivaldo? Eu defendo firmemente a primeira opção. As escolhas do Rosa servem a um propósito eminentemente filosófico. Ele precisava forjar uma língua nova pra dar conta do insondável.

E eu pego exatamente o caminho inverso. Pra mim, a genialidade absurda dessa intenção estilística é visceral, mundana e profundamente psicológica. É o artifício perfeito pra simular a oralidade de um ex-jagunço tentando justificar, de forma bem falha, os próprios banhos de sangue e os amores que reprimiu.

Bom, pra gente começar começar a desembolar esse novelo, a gente tem que lembrar quem tava segurando a caneta, né? O Guimarães Rosa não era um mero contador de causos colhendo histórias na beira da estrada para fazer transcrição regionalista.

Longe disso, ele era um diplomata de carreira.

Exato, um erudito formidável. A nota do editor sempre destaca isso. Ele dominava tipo 13 idiomas: russo, húngaro, sânscrito, latim clássico, Então a recusa dele em seguir a norma padrão da língua portuguesa nunca foi um descuido, foi um projeto arquitetônico.

Ah, com certeza. Eu reconheço totalmente a erudição dele. Essa bagagem toda de idiomas e vocabulários marginais é a fundação, a caixa de ferramentas dele. Mas olha, eu discordo frontalmente sobre qual era o alvo desse uso magistral.

Como assim?

Pra mim, a língua culta e polida Era, pequena demais pra vastidão conceitual que ele queria debater. Quando o Riobaldo solta que o diabo vige dentro do homem, ele tá desconstruindo a linguagem pra debater a ontologia do mal e o destino da alma. Mas o brilho monumental do livro não tá lá nas nuvens tentando alcançar um absoluto metafísico. Tá na imersão psicológica aqui embaixo, sabe? Na poeira. A estrutura toda do livro é um longo e errático monólogo de um homem mais velho, numa varanda falando com aquele forasteiro letrado, tal do senhor.

Isso, o senhor. E o estilo do Rosa, repleto daquelas hesitações contínuas, tipo o emem emem, as voltas e redundâncias da fala, é a mecânica exatamente do Riobaldo operando em tempo real. A sintaxe é fraturada porque a mente dele tá fraturada.

Você tá diagnosticando ele?

É estresse pós-traumático clássico. Ele viu cabeças rolarem, cometeu atrocidades Essa linguagem não é um veículo pra filosofia pura. É uma ferramenta narrativa brilhante pra emular os mecanismos de defesa diante de memórias insuportáveis.

Olha, eu entendo essa visão da psicanálise, mas vamos olhar pro microscópio dessa linguagem por um instante. Pega a primeiríssima palavra do romance: no nada. Ele não diz simplesmente, ah, não é nada, o que seria o coloquial comum pra afastar um assunto incômodo.

Mas o coloquial seria raso demais pra dor dele.

Exatamente, ele aglutina, ele funde as palavras. Ele cria visual e foneticamente um buraco negro de sentido logo na abertura. O próprio editor aponta que o Rosa queria igualar a invenção do neologista à rusticidade do analfabeto. Ele eleva o erro gramatical à categoria de mito originário.

Só que, veja bem, o nonada é o exemplo perfeito do meu ponto. O Rivaldo começa o livro dizendo não é nada. E, ironicamente, passa as próximas 600 páginas angustiadas tentando provar que aquilo é, na verdade, tudo. A psicologia do trauma opera exatamente nessa negação inicial.

Você acha que ele tá só se esquivando.

Totalmente. A pessoa senta na cadeira e diz, ah, não foi nada demais. Mas foi a coisa que destruiu a vida dela. A quebra intencional das regras gramaticais Serve fundamentalmente pra espelhar a desorientação do próprio Riobaldo. Observe o fluxo da memória dele. Ele vai e volta, repensa, desvia do foco.

Mas e a riqueza do vocabulário novo?

Os neologismos absurdos acontecem com mais frequência justamente quando ele tá se aproximando de um fato vergonhoso. As palavras se contorcem porque ele tá tentando dobrar a própria culpa e transformar massacres em lições morais do universo.

Pera aí. Deixa eu ver se consigo seguir o seu raciocínio até o fim. Você tá me sugerindo que todo esse léxico transcendental do Rosa, essa poesia que a crítica universitária discute há décadas, é essencialmente uma camuflagem psicológica do personagem? Uma espécie de fuga?

Não é que o Rosa escreveu isso como um truque barato, sabe? Mas a genialidade dele foi dar ao personagem essa capacidade de intelectualizar o próprio desespero como forma de fuga, sim. A mente humana não conjuga sujeito e predicado com perfeição quando revive o cheiro de sangue. Ela engasga.

É uma leitura contundente, admito. Eu entendo como a oralidade sustenta a ilusão de um homem no divã, mas eu vejo um problema grave nela. Reduzir a obra a um grande laudo psiquiátrico esvazia muito do que o livro claramente tenciona ser filosoficamente. O texto grita abstração, Onde você vê essa abstração esvaziada pela psicologia? No macro do livro. Pensa no próprio sertão, o espaço físico. Na sua visão, esse espaço é só um gatilho de horrores por Rivaldo, mas ele constrói o cenário fornecendo chaves puramente ontológicas.

A conclusão mais famosa da obra não é sobre a dureza do solo. É: sertão é dentro da gente. Isso atua como alegoria.

Uma alegoria? Você realmente acha que assecas e tiroteios são só alegoria?

Pense naquele momento longo e reflexivo em que ele para diante de uma cachoeira. Ele não avalia a cachoeira taticamente como um jagunço que quer fugir. Ele começa a se perguntar: se você retira o barranco, a cachoeira ainda existe? Ou se você retira a água, o que ela vira?

É um desvio da mente dele.

É investigação sobre a essência do ser. É filosofia clássica injetada na veia de um homem rude. Quando ele lança o célebre bordão viver é muito perigoso, ele não tá avisando que o bando inimigo pode estar atrás do arbusto. Ele tá fazendo uma constatação metafísica sobre o livre-arbítrio.

Ah, eu confesso que acho fascinante a elegância com que você defende isso, mas eu não consigo aceitar de jeito nenhum a ideia de que a materialidade, a terra e o sangue sejam apenas um pretexto abstrato. O enredo depende estritamente dessa geografia violenta que ele descreve com realismo assustador.

Mas as constatações morais dele transcendem a terra.

Não transcendem, elas nascem dela. Quando ele balbucia que viver é muito perigoso, não é porque ele leu Platão e tá pensando na essência da vida. É porque a ameaça de tomar um tiro de chumbo é real e tangível. Pensa no Rio Urucuia, na travessia impossível do deserto do Liso do Sussuarão. A brutalidade do ambiente dita a humanidade deles.

Mas como é que o Riobaldo sobrevive mentalmente a essa brutalidade toda?

Esse é exatamente o ponto. Ele sobrevive mentalmente precisando criar esses pensamentos que você chama de ontológicos. A identidade desse homem tá fundida na terra rachada. Jagunço é o sertão. Se ele para e filosofa sobre cachoeiras, é porque o terror ao redor exige um refúgio mental.

Então a metafísica é só um escudo.

Exato, ela funciona como um subproduto psicológico da necessidade de justificar porque ele degolou um rival. O sol ardente, a fome e as doenças vêm primeiro. A reflexão teológica é o curativo que ele aplica em cima das feridas pra não perder a sanidade.

Eu compreendo o peso da sobrevivência aí. Mas observe a forma peculiar como ele processa as tragédias cruas. Lembra do episódio do menino Valtei, o filho do Pedro Pindô? Uma criança miúda, mas que já demonstra um prazer sádico na crueldade. Ele gosta de ferir animais.

Lembro, é uma passagem bem sombria.

Se a sobrevivência e a violência fossem a única lente, o Riobaldo concluiria que o meio fez a criança assim. É a leitura determinista básica. Mas ele recusa isso. Ele busca o guia espiritual dele, o compadre Kelemen, e entra numa espiral sobre reencarnação imaginando que certas almas já nascem do breu.

É, mas ele faz isso para tentar dar um contorno lógico àquilo que ele não consegue entender de forma racional. A maldade inerente apavora ele.

Mas a busca dele é pelo maquinário divino. O mesmo acontece com o fazendeiro Aleixo. O homem comete um assassinato. Dias depois, misteriosamente, todos os filhos pequenos dele ficam cegos. Rivaldo não aceita que seja uma epidemia comum de tracoma. Ele se debate contra a justiça de Deus.

Ele entra num pânico moral.

Sim, ele questiona se, sendo castigo, que culpa os menininhos tinham. A indignação dele não é geográfica, é teológica. Ele quer entender a balança entre Deus e o diabo. E acho que isso nos lança na questão central das personagens: o místico que diga o diabo e, claro, O Diadorim.

Exatamente. Se a gente quer falar de mecânica narrativa, Diadorim e o que diga formam a espinha dorsal de tudo. E aqui, no coração do romance, que a perspectiva psicológica não apenas ganha força, ela se torna inquestionável para mim. Toda essa obsessão cósmica com o diabo é uma construção psicológica para evadir da responsabilidade, para evadir da responsabilidade e dos seus desejos mais íntimos. Pensa no ambiente: o Riobaldo é um guerreiro num bando letal, hipermasculinizado, onde a fraqueza é punida com a morte.

E no meio disso, ele percebe que os olhos verdes do seu amigo, o jagunço de Adorim, são a coisa que ele mais ama no mundo.

E você acha que o pânico do pacto vem daí?

Totalmente! O pânico não vem de enxofre ou chifres, vem da repressão visceral desse desejo homossexual e da covardia em assumir os próprios sentimentos. Ele constrói a figura do diabo para externalizar a confusão. Veja a cena das Veredas Mortas, onde ele supostamente faz o pacto mefistofélico.

A famosa noite de ventania à meia-noite.

Isso. E o que acontece concretamente ali? Ele chama e nada aparece. Mas a partir desse momento, ele adota a premissa de ter vendido a alma para se dar a permissão de ser violento e afastar a ternura proibida que sentia pelo Deadorim. É a desculpa definitiva de quem culpa os demônios pelo que fez com o próprio livre-arbítrio.

Olha, eu confesso que a imagem de um Riobaldo forjando o mito demoníaco a partir do desespero íntimo é extremamente sedutora. Ela explica muito do desvio da sintaxe. Porém, eu acho que essa leitura possui uma falha crítica, desculpa. Quando você reduz a relação entre eles a um conflito de repressão psicológica, sexual, você arranca a tensão transcendente do texto.

Mas a tensão tá lá, só que focada na psique humana, não nas nuvens.

Mas a hesitação da linguagem quando Deadorim se aproxima não se dá apenas pelo pavor social do jagunço. É porque aquele sentimento desafia violentamente a cosmologia moral inteira do Riobaldo. O amor deles é o verdadeiro campo de batalha literário entre a pureza e a corrupção do mundo material.

Uma idealização para não tocar na realidade.

E a revelação final corrobora a tese metafísica de modo impressionante. Depois daquela batalha final terrível contra o Hermógenes, onde Diadorim morre lutando, que o Baldo ordena que lavem o corpo. Então a cena revela que sobre a roupa manchada de sangue havia o corpo de uma mulher, moça perfeita. O maior trauma final dele, se a obra fosse Falando só sobre trauma psicológico, essa descoberta seria quase um truque de novela pra fechar o livro com choque.

Mas nas mãos do Rosa, é a resolução completa da corda bamba metafísica. O assombro do Rivaldo é perceber que ele passou a vida achando que o amor dele é uma anomalia pecaminosa forjada pelo demônio.

Quando na verdade era socialmente aceitável, biologicamente falando.

Exato, segundo as próprias leis divinas que ele acreditava. Aquele amor era a coisa mais legítima do universo. Quando ele grita que a dor não pode mais do que a surpresa, é a surpresa absurda diante do cosmos. O destino esfregou na cara dele que a racionalidade humana é míope e que a providência divina opera por rotas sinuosas.

Mas espera, olha pra dor real ali nessa cena. A descoberta do sexo biológico feminino não traz nenhuma paz metafísica ou iluminação divina ao Riobaldo. Pelo contrário, ela agrava e paralisa o estado psicológico dele pro resto dos dias. Ele tem uma crise, ele exclama, me doendo: Ah, meu amor!

Mas isso não diminui a força do amor, apenas intensifica a perda, né?

Intensifica a tragédia humana que ele não soube administrar. A grande facada no coração do romance é que o impedimento real do amor nunca existiu. Não tinha diabo bloqueando a felicidade. O bloqueio tava duro e absoluto na própria cabeça dele, calcado na covardia e nas amarras da masculinidade tóxica que ele escolheu obedecer.

É uma forma bem trágica de ver a hesitação dele.

Mas é a verdade daquele momento. O Riobaldo idoso perdeu a chance da felicidade porque fugiu das próprias incertezas íntimas. Ele prefere arquitetar longas teses com os padres, discutindo sobre a alma, a ter que lidar com a dor crua de um luto que ele mesmo ajudou a selar por inércia. A linguagem esquiva dele nasce dessa incapacidade de aceitação.

É bom delinear a dor dessa forma, deixa absolutamente evidente porque tantos universitários e críticos devoram essas páginas há décadas. A habilidade fenomenal do Guimarães Rosa reside justamente em fazer o texto suportar a dessas duas estruturas: a da travessia filosófica e a do desmoronamento psicológico da mente.

Sim, o texto aguenta o peso das duas interpretações sem se romper.

Exato. Encaminhando a nossa discussão para nossa linha final, eu reafirmo a minha visão de que a intenção estilística do autor é uma força voltada para uma esfera maior, as quebras da norma padrão e essa fala falhada são fundamentalmente ferramentas líricas e ontológicas para nomear o inefável.

A sua visão do palco universal.

Isso, o sertão tortuoso é o palco onde o homem põe a alma na balança e debate o bem e o mal. A verdadeira travessia nunca foi apenas cruzar vales e chapadões de Minas Gerais, mas o esforço descomunal de vagar pelo mistério moral da existência.

E, da minha perspectiva, eu encerro nossa análise defendendo que a riqueza monumental dessa obra-prima não precisa de respostas divinas ou absolutos míticos. A glória do estilo do Rosa tá na precisão assombrosa com que ele fabrica a ilusão de uma consciência febril. A sintaxe de hesitações emula o esforço tortuoso de um homem buscando racionalizar a violência desenfreada.

E a castração de um amor.

Exatamente. Ele tenta enxergar fantasmas divinos para não assumir a dor concreta que criou com as próprias mãos. A linguagem falha do narrador espelha a angústia psíquica à qual ele sobrevive unicamente pelo ato de narrar o próprio trauma para o forasteiro.

E para você, universitário ou leitor fascinado, que tá provavelmente tentando organizar a cabeça com tudo isso, a grandeza irrefutável do romance é manter viva a faísca das múltiplas abordagens. A riqueza, seja lá por onde você decida traçar o seu roteiro de análise da literatura brasileira, tá justamente no desconforto produtivo. A obra foi feita para o incômodo.

Exato. Se num primeiro contato as páginas do livro parecem ríspidas e difíceis, como a própria vegetação retorcida do Cerrado, é porque o Rosa entrega, junto com as palavras, todo o peso do emaranhado visceral da nossa própria condição. A ausência de respostas fáceis é a força gravitacional desse romance.

Por isso, nosso convite fundamental aqui é que você não fique apenas no discurso secundário sobre a obra. Vá ao texto, faça de fato a sua própria travessia imersiva pelas páginas de Grande Sertão: Veredas. Esbarre propositalmente nos neologismos. Se tentarmos fixar coordenadas exatas da alma humana, É como traçar linhas em águas turbulentas. Não há mapa definitivo, há apenas a jornada incerta por essas rotas escuras. Agradecemos muito por compartilharem dessa exploração literária conosco hoje e até o nosso próximo encontro.