#21 | Fim de Partida, de Samuel Beckett

Olá, eu sou Eric Chico Nelly Gomes e este é mais um episódio do nosso podcast Entre Linhas e Leis, leituras para pensar o mundo. Hoje continuamos nossa exploração do bloco dedicado ao tema dissidência, modernidade e linguagem, mas com deslocamento importante. Saímos do romance e da prosa experimental para entrarmos no território do teatro. E não é de qualquer teatro, entramos numa das obras dramáticas mais radicalmente perturbadoras do século XX.

Fim de partida de Samuel Beckett, escrita em 1957. Essa análise nasce, em parte, de uma experiência concreta. A montagem brasileira, dirigida por Rodrigo Portela, com Marco Nanini no papel de Han, Guilherme Weber, como Clófio, Helena Inês, como Nil, e Ari França, como Neg, em cartaz no teatro Paulo Autran, do Sesc Pinheiros, em São Paulo, com agenda fechada até julho de 2027, e circulação prevista por diversas cidades brasileiras.

Revisitar Beckett em 2026, em um Brasil polarizado, atravessado pela exaustão do trabalho, pela fadiga democrática e pela naturalização progressiva de catástrofes, não é exercício de arqueologia literária, é uma leitura urgente. E a escolha dessa peça para o nosso bloco sobre dissidência em linguagem não é arbitrária. Beckett rompe com o teatro naturalista de forma tão radical quanto Quenot rompeu com a prosa convencional, ou James Joyce com a narrativa linear. Mas há algo a mais em Beckett.

a forma dramática que ele constrói não é apenas inovação estética. É, como demonstrou Theodor Adorno em ensaio fundamental sobre a peça, a única forma capaz de dar conta de uma experiência histórica que se tornou irrepreensível pelas categorias narrativas tradicionais. E é justamente essa relação entre a forma esvaziada e o conteúdo histórico que torna fim de partido uma obra indispensável para juristas que pretendem compreender com seriedade o tempo em que vivemos.

Samuel Becht, dramaturgo e romancista irlandês, nascido em 1906 e falecido em 1979, recebeu o prêmio Nobel da literatura em 1969. Ele viveu em Paris durante a ocupação nazista e participou ativamente da resistência francesa. Informação biográfica que costuma ser tratada como acessório, mas que é absolutamente central para compreendermos o que está em jogo em sua obra dramática.

Ao lado de Esperando Godot, de 52, o Inominável, de 53, Dias Felizes, de 61, Fim de Partida, publicada originalmente em francês em 57, constitui um dos pilares de uma reescrita radical do teatro ocidental. A peça é, em sua estrutura, enganosamente simples. Em único ato, dentro de um aposento sem mobília, com luz cinzenta e duas janelinhas no alto, encontramos quatro personagens.

Han, ceg paralítico, sentado numa poltrona com rodinhas, Clovis, seu filho adotivo, único capaz de se mover, mas com caminhar duro e vacilante, e Neg Neal, pais de Han, confinados em duas latas de lixo. Fora, segundo o que Clovis observa pelas janelas, há apenas devastação. Um mundo aparentemente, enfim, sem mar, sem terra cultivada, sem outras pessoas.

As poucas exceções a essa devastação, um apugo, um rato, possivelmente um menino visto à distância, são tratadas como ameaças ou anomalias, não como sinais de continuidade da vida. O impacto histórico da obra é difícil de sobreestimar. Quando o fim de partida estreou no Royal Court Theatre, em Londres, em abril de 1957, o teatro europeu acabava de absorver o choque esperando Godot e tentava ainda processar as suas implicações. A nova peça aprofundou radicalmente o gesto.

Se engodou a espera era a figura central, em fim de partida, o que está em cena é a impossibilidade de terminar, e a impossibilidade simultânea de continuar. A obra inaugurou modos de pensar a representação dramática que reverberariam em Rainer Miller, Sarah Kane, Cary Churchill e, no Brasil, em encenadores como Antunes Filho, Gerald Thomas e agora Rodrigo Portela.

Para o nosso campo de reflexão jurídica, importa especialmente notar que Beck te oferece, sob a forma dramática, mas despojada possível, uma análise das estruturas de poder que sobrevivem ao colapso de seus próprios fundamentos. Han manda, Clóvis obedece, mesmo quando tudo parece ter acabado. A relação de comando e obediência persiste como hábito automático, como inércia, como forma vazia de uma dominação que já não tem nada a dominar. Esta é uma intuição.

de extraordinária densidade política e a partir dela que organizaremos a nossa leitura. Antes de adentrarmos a análise dos personagens e das relações de poder na peça, é fundamental enfrentarmos uma questão metodológica decisiva. Fim de partida foi imediatamente capturada, em sua recepção crítica inicial, pela chave do chamado Teatro do Absurdo, categoria forjada por Martin Eslin em 1961,

e que reuniu, sob o mesmo guarda-chuva, atores tão diferentes como Becht, Ionesco, Adamov e Janet. Essa leitura existencialista, de matriz tartreana e camusiana, apresentou Becht como dramaturgo da condição humana de uma angústia metapísica atemporal diante de um universo desprovido de sentido.

É contra essa leitura que se ergue, em 1958, o ensaio Tentativa de Compreender Fim de Partida, de Theodor Adorno, publicado posteriormente em Notas da Literatura 1. Adorno formula uma tese radicalmente diferente, e que precisamos compreender com precisão. Para Adorno, Becht não é um dramaturgo do absurdo no sentido de uma metafísica pessimista universal. Becht é, ao contrário, o dramaturgo que encontra a forma exata para encenar um conteúdo histórico determinado.

A ruína da experiência burguesa após Auschwitz, o esgotamento das categorias narrativas com que o sujeito moderno tentava se contar, e a impossibilidade de síntese depois do colapso civilizatório do século XX. A diferença não é sutil, ela é decisiva. A leitura existencialista transforma o absurdo bechtiano em consolo filosófico. Se a condição humana é absurda, então o sofrimento histórico concreto se dissolve na universalidade abstrata da finitude.

Para Adorno, esse movimento é precisamente a operação ideológica que Batch combate. A forma fragmentada da peça, a linguagem esvaziada, o sujeito que não consegue concluir sua própria história, tudo isso é historicamente determinado, não condição humana atemporal. A impossibilidade de síntese na peça é a impossibilidade de síntese da experiência histórica depois das catástrofes do século XX. A célebre fala de Han.

Ah, as velhas perguntas, as velhas respostas, não há nada como elas, com densa dramaturgia inteira, a circularidade como destino, a pergunta que não abre nada, a resposta que não resolve, apenas perpetua. Não se trata de nilismo metafísico, mas da constatação histórica. As perguntas e as respostas continuam se repetindo precisamente porque já não há mais o quadro de sentido em que elas poderiam efetivamente significar alguma coisa. E, no entanto, continuam sendo formuladas, e esse é o ponto crucial.

A forma sobrevive ao seu próprio fundamento. Para nós juristas, a formulação de adorno tem implicações de grande alcance. Aprendemos a pensar o direito como sistema de regras orientadas para fins racionais. Proteção, reparação, distribuição, organização. Mas e quando os fins se esvaziam? E quando as regras continuam funcionando, sendo aplicadas, produzindo efeitos, mesmo depois que o quadro de sentido em que elas faziam sentido entrou em colapso?

É exatamente essa pergunta que Becht encena. E é por isso que sua peça não é evasão filosófica, mas um diagnóstico histórico, diagnóstico que ressoa com força incômoda no Brasil contemporâneo. O eixo central da peça é a relação entre Han e Klob, e essa relação só se compreende plenamente se a lermos como escrita dramática da dialética hegeliana do Senhor e do Servo, mas em sua versão tardia, esvaziada, posterior ao colapso de seus pressupostos modernos.

Em Hegel, na Fenomenologia do Espírito, a dialética Senhor Escravo é um momento decisivo da constituição da autoconsciência. O Senhor obtém reconhecimento, mas torna-se dependente do trabalho do escravo, que ao trabalhar forma o mundo e a si mesmo. O servo é paradoxalmente o lugar onde a consciência avança. Becht encena a versão arruinada dessa dialética. Han comanda, de fato, mas o que ele comanda?

Que Clove olhe pela janela e diga o que vê, ou seja, nada, cinzas, a luz cinzenta. Que Clove o leve à parede e o devolva ao centro do aposento. Que Clove mate o rato na cozinha. Que Clove execute tarefas que não produzem absolutamente nada, que não transformam o mundo, que não constituem subjetividade alguma. O trabalho cessou. Resta apenas a forma do comando automatizada, sem finalidade discernível. E Clove obedece. Por quê?

Essa é a pergunta central da peça, e Beck te a coloca explicitamente em uma das cenas mais dilacerantes. Clove pergunta, por que eu lhe obedeço sempre? Você pode me explicar isso? E Han responde, não, talvez seja compaixão, uma espécie de imensa compaixão. A resposta é evidentemente insuficiente, mas é a única que a peça oferece.

E sendo insuficiente, ilumina exatamente o ponto. A obediência persiste sem fundamento racional e reconhecível, sustentada apenas pela inércia da relação. Mais devastador ainda é o diálogo recorrente sobre a partida. Clove anuncia, várias vezes ao longo da peça, que vai partir, que vai deixar Han. Han pergunta como saberá. Clove responde com lucidez assustadora. Você simplesmente apita, e se eu não vier correndo, significa que eu o abandonei.

Em outro momento, Clove constrói com Han um plano elaborado envolvendo o despertador. Você apita. Neste momento, nós temos a persistência do desencontro dos personagens. O despertador toca, eu parti, ele não toca, eu morri. O detalhe é cruel. A partida e a morte são, do ponto de vista de Han, indistinguíveis em seus efeitos. O que importa é apenas que o serviço cesse. E essa indistinção entre morte e partida revela a verdade da relação.

Não há vínculo afetivo genuíno que sustente a obediência, embora os personagens troquem ocasionamente sinais que parecem afetivos. Não há contrato racional explícito. Não há coerção física e eficaz, já que Clovey, sendo o único capaz de se mover, poderia simplesmente sair.

O que sustenta a relação é exatamente com a dor na ponta. A forma da dominação sobreviveu ao desaparecimento do seu conteúdo. Han Klof continua encenando o protocolo do mando e da obediência no mundo em que esse protocolo já não tem justificativa funcional. Becht demonstra que o fim histórico, o fim da ordem produtiva, o fim de uma civilização, o fim de um quadro de sentido, não encerra automaticamente as formas de poder que essa ordem gerou.

Ao contrário, as formas de poder podem persistir como hábito, como inércia, como repetição vazia de gestos cuja função original já se perdeu. Pense-se na quantidade de procedimentos jurídicos que continuamos executando, porque simplesmente os executamos, mesmo quando a finalidade que os justificava deixou de existir ou se transformou em seu oposto. Pense-se nas hierarquias institucionais que se reproduzem por automatismo, sem que ninguém saiba mais explicar para que servem.

Pense-se nas relações de subordinação no mundo do trabalho contemporâneo. Se Han e Klob nos oferecem a anatomia da dominação esvaziada, Nag-Neil nos oferece outra coisa. A figura mais brutal da obra sobre o destino reservado, aqueles que num sistema de cuidado degradado deixaram de ser produtivos. Os pais de Han vivem confinados em duas latas de lixo, das quais erguem ocasionalmente as cabeças para conversar entre si ou pedir comida.

Han, o filho, é quem decide se eles serão alimentados, se sua areia, substituta da serragem original, será trocada, se merece ou não a atenção. E é preciso ver com clareza o que Becht está fazendo aqui. Nag, Neil, não estão em qualquer lugar. Estão em latas de lixo. A escolha cenográfica não é metafórica gratuita. Ela é literal. Os pais idosos foram descartados. Foram colocados onde se coloca aquilo que não tem mais utilidade.

E, no entanto, continuam vivos, continuam falando, continuam tendo memórias e desejos.

Continuam, em uma palavra, sendo pessoas. Bekht encena a contradição insuportável entre a humanidade persistente desses personagens e o tratamento que recebem como dejetos. As cenas entre Eneg e Neil são, talvez, as mais ternas e cruéis da peça. Eles tentam se beijar e não conseguem, porque as latas estão afastadas. Rindo a história de quando perderam as pernas no acidente de bicicleta nas Ardenas, um detalhe que precisa ser lido com atenção.

A região das Ardenas, entre Bélgica e França, foi cenário de batalhas decisivas das duas guerras mundiais, e o detalhe biográfico ficcional dos personagens cruza, sem alarde, com a história europeia da catástrofe. Neil relembra um passeio de barco no Largo de Como, numa tarde de abril, em que ficaram noivos. Neg conta repetidamente a piada do alfaiate inglês. Uma piada longa, sobre o alfaiate que demora meses para fazer um par de calças e termina dizendo ao cliente, olhe para o mundo e olhe para as minhas calças.

A piada é uma chave teórica de extraordinária precisão, embora apresentada como trivialidade cômica. Em seis dias, Deus fez o mundo, o mundo que, segundo o cliente inglês, é catastrófico, mal feito. As caças do alfaiate, ao contrário, são no fim um produto perfeito, executado com cuidado artesanal. A inversão é desconcertante. O produto humano singular, feito com técnica e atenção, supera em qualidade a criação cósmica em ruínas. Mas a piada também denuncia algo.

a obsessão técnica do alfaiate com a perfeição de seu pequeno objeto enquanto o mundo desmorona. É a figura do trabalho que persiste como forma quando a totalidade do sentido já se perdeu. Neil pronunciará, antes de morrer durante a peça, talvez a frase mais célebre da obra. Não há nada mais engraçado do que a infelicidade. E acrescenta, sim, é a coisa mais cômica do mundo. E nós rimos, rimos com vontade no começo. Mas é sempre a mesma coisa.

Sim, é como aquela história engraçada que já ouvimos muitas vezes. Nós ainda a achamos engraçada, mas não rimos mais. A formulação é exata. A infelicidade não perde sua qualidade cômica. Perde apenas a capacidade de provocar o riso. O sofrimento se torna repetitivo, monótono, esgotado em sua própria persistência.

É o tédio da catástrofe, e quem trabalha com sistemas que processam o sofrimento humano cotidianamente reconhecerá, sem dificuldade, o que essa fala diagnostica. A morte de Neil durante a peça, verifica seu pulso, constata que não tem mais pulso, fecha a tampa da lata, passa quase despercebida. Han reage menos do que ao desaparecimento de uma pulga. Mais tarde, perguntará distraidamente se ela está morta.

Neg chora dentro de sua lata. A peça segue. Essa é, talvez, a representação mais lúcida que a literatura ocidental produziu sobre o que acontece quando o corpo sem valor produtivo morre num sistema que já não é capaz de elaborar o luto. A morte é registrada como fato administrativo. Não há cerimônia, não há despedida, não há sequer um silêncio que a marque. Vale agora detalharmos um pouco mais a montagem brasileira que motiva essa análise porque ela cumpre uma operação crítica precisa que mereça atenção.

Rodrigo Portela, um dos ensinadores mais rigorosos da cena brasileira contemporânea, declarou ter buscado retirar invólucros e maneirismos para deixar o texto no lugar mais puro, sem mediações ornamentais que funcionem como escudo entre obra e espectador. A aposta é no contato direto com o público, uma encenação que não protege nem o ator nem a plateia do desconforto que o texto produz quando encontrado sem amortecimentos. Essa é uma decisão crítica de fundo.

Há uma tradição de montagem de Becht, herdeira das calhas rigorosas que o próprio autor supervisionou em vida, que tende a produzir um Becht solene, monumental, quase litúrgico. Esse Becht canônico tem méritos, mas corre o risco de transformar a peça em monumento

Intocável, esvaziando-a de sua dimensão crítica e viva, Portela faz outra escolha, aproximar o texto do presente brasileiro, ler o abrigo dos personagens como o microcosmo de uma sociedade marcada pelo confinamento, pela hierarquia e pela dependência. Marco Danini, no papel de Han, oferece uma interpretação que se distingue radicalmente das leituras existencialistas tradicionais. Danini não constrói Han como figura universal do desespero metafísico, nem como veículo de uma filosofia solene da finitude.

A sua interpretação da corpo é uma lucidez amarga, situada, envelhecida, quase material. Han, como alguém que sabe exatamente o que perdeu e continua existindo apesar disso. A metafísica pectiana não aparece como discurso filosófico, mas com a acumulação de gestos, inflexões vocais, pausas estratégicas e uma presença física que sugere cansaço acumulado ao longo de décadas. É nesse cenário sublinhar, neste ponto, que considera a contribuição interpretativa decisiva da montagem. O cansaço de Nanini não é atitude cênica.

É o método interpretativo. A fadiga do corpo torna visível a fadiga da condição. A impossibilidade de terminar e a impossibilidade de continuar coexistem na mesma presença física, não como tese filosófica enunciada, mas como dado material do corpo em cena. Quando Han diz É hora de acabar e, contudo, ainda hesito em acabar, o bocejo que interrompe a palavra acabar não é um tique cômico. É a forma exata da contradição. A fadiga.

Não é metáfora aqui, é o conteúdo. A tese que essa montagem efetiva procura fazer é decisiva. O que Portelli e Danini realizam não é uma atualização facilitada de Becht. Não é uma alegoria política rasa nem é um comentário oportunista sobre o presente. É uma escuta mais precisa do que a peça sempre esteve dizendo e que se torna audível em 2026 com clareza nova. Becht deixa de ser hermético sem deixar de ser Becht.

A montagem encontra o ponto preciso em que o texto se aproxima do espectador sem perder a densidade que o constitui. O ponto em que o absurdo deixa de ser uma alegoria filosófica abstrata e se revela como textura reconhecível da experiência ordinária. Han Klob, num espaço cercado por devastação, não fala apenas do pós-guerra europeu de meados do século XX. Eles ressuam no mundo atravessado pela exaustão do trabalho.

pela erosão das sociabilidades e por um tempo histórico em que castástrofes se naturalizam progressivamente em que a democracia exibe sinais inequívocos de fadiga estrutural. E aqui eu vou desdobrar em três eixos. O primeiro eixo é o da exação do trabalho. A estrutura de comando sem finalidade que Becht encena, ecoa com inquietante exatidão as formas contemporâneas de trabalho burocratizado, performático e desprovido de sentido.

As reflexões de pensadores como Bill, Chuhan, em Sociedade do Cansaço, por exemplo, convergem com a intuição becktyana. Vivemos um tempo em que a performance do trabalho frequentemente sobrevive ao desaparecimento de sua função produtiva ou social, métricas que medem as mesmas, procedimentos que sustentam sua própria reprodução. O direito do trabalho brasileiro luta para nomear e regular essas configurações e a chave becktyana ajuda a ver que o problema não é apenas técnico, é a forma esvaziada.

Um segundo eixo possível a ser analisado aqui é a naturalização da catástrofe. Quando Clóvis olha pela janela e descreve o que vê, cinzas, luz cinzenta, nada, não há nele espanto genuíno. Apenas registro. A devastação exterior não causa mais sobressalto. Ela é simplesmente a paisagem. É um espelho perturbador das catástrofes que aprendemos a não ver.

O genocídio cotidiano da juventude negra nas periferias urbanas brasileiras, registrado em estatísticas que se renovam sem produzir reação proporcional, a destruição ambiental sistemática que se torna um pano de fundo de noticiários, as mortes em séries em sistemas penitenciários superlutados que apenas pontualmente despertam comoção, as enchentes anuais que são tratadas como fenômenos meteorológicos quando são, em larga medida, resultado de escolhas urbanísticas e políticas concretas.

A peça de Beckett nos confronta com nossa própria capacidade, nossa terrível capacidade de naturalizar a devastação. E um terceiro eixo é a fadiga democrática. O confinamento no abrigo, a impossibilidade de saída, a repetição do mesmo, a sensação de que alguma coisa segue seu curso sem que se possa intervir. Tudo isso ressoa com o presente político brasileiro em que os horizontes de transformação parecem bloqueados. Não se trata de afirmar que vivemos sob uma ditadura velada. Não vivemos.

Trata-se de reconhecer que as instituições democráticas, mantidas formalmente, podem operar com o hanglove, continuando a executar seus protocolos, dando ordens, cumprindo ordens, mesmo quando o conteúdo substantivo da democracia, a possibilidade real de transformação social, a participação efetiva, a redução das desigualdades sociais, se mostra cada vez mais inacessível.

E esses três gestos, na minha leitura, convergem para o problema jurídico central. O que fazer com instituições, normas e procedimentos cuja forma persiste depois que seu conteúdo histórico substantivo se erodiu? A resposta tradicional do liberalismo jurídico é confiar na força das formas, ou seja, manter os procedimentos é, de algum modo, manter a democracia. E Beckett nos coloca diante do limite dessa confiança. As formas podem persistir como cascas vazias.

como rituais de uma dominação que perdeu até seu fundamento de classe específico e funciona agora apenas como inércia institucional. Reconhecer isso não significa abandonar as formas, significa lutar para reconstituir-lhes o conteúdo, para que elas voltem a significar alguma coisa. E para finalizar, seria injusto encerrar essa análise sem registrar uma dimensão da peça que escapa ao pessimismo e que ao mesmo tempo recusa qualquer otimismo barato.

Apesar da realidade claustrofóbica e do aparente imobilismo, lampejos de impulso atravessam a peça. Clove alimenta o sonho de fugir do abrigo, Han deseja sentir a luz do sol uma última vez no rosto, ouvir o mar pela janela aberta, ainda que Clove diga que não há mais mar e que não se pode ouvi-lo. Aparece, ao final, a possibilidade de uma criança vista à distância pela luneta é um sinal ambíguo de uma vida que talvez persiste fora do abrigo.

Esses gestos não salvam nada, não constituem programa político, não oferecem horizonte de transformação e não consolam, mas tampouco se extinguem. As perguntas continuam sendo formuladas, mesmo que as respostas sejam apenas as mesmas. Sempre as mesmas. A tensão beck-chanda entre a impotência e a persistência encontra sua formulação mais célebre em O Inominável, o romance de 1953 que precede a peça. Nela há uma passagem que diz Você deve continuar, eu não posso continuar, eu vou continuar.

Essa frase, que Becht incorpora ao núcleo de sua reflexão dramática, não é resolução dialética nem consolação existencial. Ela formula uma ambivalência irredutível. A impossibilidade e a necessidade de continuar coexistindo sem síntese, sem superação, apenas como condição. É o ponto exato em que Becht mais se distancia tanto do pessimismo absoluto quanto do otimismo da vontade. Não há esperança positiva, mas tampouco há capitulação.

A continuação é o único ato político possível no mundo em que a ação transformadora foi bloqueada, e talvez esteja justamente por isso o primeiro gesto a partir do qual outra coisa eventualmente possa começar. Para juristas que trabalham em territórios da derrota, defensores públicos diante da máquina penal, advogados e advogadas de movimentos sociais em conjunturas adversas, professores de direito em cursos esvaziados de espírito crítico, a formulação de Beck te oferece uma ética sóbria.

Continuar não é heroísmo, não é otimismo, não é certeza de vitória. Continuar é o que se faz quando se reconhece a derrota sem aceitá-la como definitiva. É a forma exata de uma resistência que não promete redenção, mas que recusa a capipulação. E é talvez a única forma de resistência possível no tempo histórico em que efetivamente habitamos.

Ao final da peça, Clóvia aparece vestido para viagem. Chapéu, casaco, capa no braço, um guarda-chuva e uma mala, uma mochila. E permanece imóvel perto da porta, com os olhos fixos em Han, até o fim. Han, abandonado, repete seus últimos gestos, cobre o rosto com velho lenço e permanece imóvel. Cai o silêncio.

A peça não termina exatamente. Ela suspende. Não sabemos se Klob efetivamente parte. Não sabemos se Han morre. Não sabemos se depois daquele silêncio, tudo recomeça no dia seguinte. O que resta é o silêncio. Fim de partida não é uma leitura existencialista canônica, um drama de condição humana temporal. É uma forma dramática exata para o conteúdo histórico determinado. A ruína da experiência burguesa após o colapso civilizatório do século XX, conforme demonstrou Adordo.

A peça em cena, com extraordinária precisão, a persistência das formas de dominação depois do desaparecimento de seu conteúdo justificador, articulando criticamente Hegel, Marx e a teoria frankfurtiana. A figura do descarte e discorpo sem valor produtivo. A montagem brasileira, de Rodrigo Portela, com Marco Nanini, realiza uma escuta política do texto que o aproxima do Brasil de 2026 sem reduzi-lo à alegoria, fazendo do absurdo não categoria filosófica abstrata.

mas textura reconhecível do cotidiano contemporâneo. Para nós juristas, três operações saem fortalecidas dessa leitura. Primeiro, a desconfiança metodológica diante da naturalização das formas institucionais. A pergunta de Adorno sobre a relação entre a forma e o conteúdo histórico deve ser permanentemente formulada quando observamos procedimentos, hierarquias e relações de subordinação que sobrevivem aparentemente a tudo.

Segundo, a percepção de que o mundo do trabalho contemporâneo, com suas formas pós-fordistas de subordinação e exaustão, encontra na dramaturgia de Becht ferramenta crítica que vai além do que tradicionalmente nossa dogmática trabalhista mobiliza. E terceiro, a ética da continuação, sóbria, sem ilusões, mas também sem capitulação, como modo de habitar profissionalmente um tempo histórico difícil. A literatura, mais uma vez, mostra-se laboratório indispensável para o pensamento jurídico crítico.

Beckett, lendo o século XX que viveu, incluindo a ocupação nazista de Paris, durante o qual integrou a resistência, produziu uma forma dramática que, sete décadas depois, ainda faz o diagnóstico nosso presente com precisão constrangedora, que a montagem de Rodrigo Portela tem encontrado em 2026 no Brasil o ponto preciso em que esse diagnóstico se torna audível.

É por si um sintoma do tempo em que vivemos e talvez, modestamente, também um indício de que esse tempo ainda é capaz de se reconhecer no espelho que a obra oferece. Deixo uma provocação para reflexão. Em sua prática profissional cotidiana, quantas relações de comando você executa ou cumpre, cuja finalidade originária você já não saberia justificar plenamente, mas que continuam sendo executadas e cumpridas por inércia da forma?

Essa pergunta, desconfortável, bektiana, pode ser o começo de uma escuta crítica do nosso próprio trabalho. Esse foi mais um episódio do Entre Linhas e Leis. Obrigado pela companhia e até o próximo encontro.