[Ep.28/2026] O Dramaturgista Brincante - Victor Augusto Alves Nogueira

Olá, boa noite! Aqui Victor Augusto, contribuir com vocês aqui da revista Quixará. Agradecer muito a Ilse Rabelo, né, a editora-chefe da revista acadêmica Quixará. Muito interessante a proposta, agradeço muito o acolhimento que eu recebi. O meu artigo, ele também dialoga com literatura e teatro. A revista tem essa proposta, né, literatura, história. Enfim, é um grande prazer para mim estar colaborando com vocês aqui, gravando o conteúdo referente ao meu artigo.

E gostaria de dizer que eu vou pontuar essa minha fala a partir de um resumo da minha dissertação, que o artigo ele é proveniente da dissertação, da minha apresentação da dissertação. Vai ser uma maneira de eu resumir a apresentação da dissertação e vou resumir bem e mostrar de onde o artigo veio, né, mostrar mais ou menos porque que o artigo veio da dissertação. Eu queria antes de tudo agradecer as pessoas do Grupo Carajal pela pesquisa que eu empreendi, né, durante esses dois últimos anos até a minha defesa, né, que ocorreu em maio, né?

A defesa foi bem interessante. Agradecer aqui em nome, em memória, né, do fundador do Garajal, Maninho, né, Mário Jorge Maninho. Em memória Diego Mesquita, que foi um dos diretores junto com o Maninho. Agradecer aqui o elenco, né, o elenco de atores criadores também criaram a cena: Aldebaran Faustino, Rafinha Melo, Henrique Rosa, Sudailson Kennedy e Miguel Cairo. E as meninas, né, a Lu Nunes de Elan Viana, Aline Fontenelle, Flávia Cavalcanti e a Rayane Mendes.

Então quero agradecer mesmo a disponibilidade de alguns deles na minha pesquisa, foi de muita importância ouvir cada um deles sobre o processo, né. Então o título da minha dissertação foi foi esse, né? Ele acabou se alterando na defesa, na própria defesa. Eu vi a banca e eu vi lá muitas reformulações. O título anterior era Mito e Cearenseidade, e aí houve essa carga maior dessa questão da transcriação, que de fato o processo do qual eu fiz parte, né, o processo que foi empreendido por mim, foi de fato a transcriação, que é você de fato teoria do Haroldo de Campos, né, da obra que eu usei de 1992, que é você usar das mesmas motivações e interações sentimentais e poéticas que o autor tinha.

Você retoma isso para si e cria junto com ele, praticamente junto, né. Para isso precisa ter uma sintonia total do adaptador com o texto-fonte, né. E de fato, na minha defesa, houve essa, essa conscientização, né, esse reconhecimento na pesquisa, apresentação tida, né, considerada como performance e ritual, né, que aí com o tempo eu vou falando, né, que é só para esclarecer que o título anterior era Mito e Cearência no Espetáculo Romeu e Julieta do Grupo Garajal.

E aí na defesa houve essa mudança, transcrição e performance. E performance ritual. O meu orientador foi o Thiago Fortes. É só para introduzir, essas imagens aí são referentes à minha, a minha vida, né, enquanto artista de teatro, que foi bem empreendida de 2002 até 2013, né. Em 2002 eu tava no curso de arte dramática, né, que já não existe mais, mas que foi o curso que deu origem ao que ao que hoje é conhecido como a graduação em teatro, né?

E esses registros aí, essas imagens, são todas elas referentes a essa minha época, né? Tentam resumir, né, um pouco a minha trajetória de 2002 a 2013. Em 2002 eu fiz parte do CAD e conheci o Nelson Albuquerque. A gente fundou praticamente esse grupo, né, o Pavilhão da Magnólia. Nós fundamos esse grupo, que é um grupo que tá em atividade né, fundamental hoje, é uma colaboração muito grande que o grupo dá, né, ao teatro cearense em se manter, né, durante muito tempo em atividade, né, em pesquisa e apresentação.

Tem um repertório deles até hoje, é um ambiente do qual eu agradeço até hoje ter feito parte, porque foi o ambiente que eu pude, né, aflorar todas as minhas, os meus direcionamentos artísticos. No caso, eu era dramaturgo, né, Eminentemente dramaturgo do grupo. Eu meio que propunha muitas coisas. Enfim, depois eu fiz outras coisas, mas só para esclarecer que eu tive uma vida, né, com teatro. E na época, 2002, não tinha um curso de teatro.

Eu fiz letras porque parecia a coisa mais parecida que tinha com teatro. E quando eu me formei em letras em 2008, né, você vê que eu passei 6 anos para me formar. O são 5, né, é o resultado da minha vida dupla, né, enquanto graduado, graduando, né, de letras e ao mesmo tempo apresentando peças, né, dando conta de um grupo de teatro. E em 2008 foi que eu me formei e logo depois abriu o curso, né, 2009, 2010, o curso, graduação em teatro abriu e eu Já formado, né, como aluno especial, pude fazer algumas disciplinas do curso de teatro durante uns 2 anos.

Eu fiz, eu fiz 4 semestres, né. Aí de lá que eu conheci o Thiago Fortes, o Héctor Briones, né. São pessoas com quem eu tenho contato até hoje e outros professores, né. E aí foi bem interessante porque quando eu fazia teatro, que não tinha graduação aqui, a gente tinha que dar conta de ler por conta própria, né. A gente lia os livros do Stanislavski, né, a preparação do ator, aquele livro da coleção Primeiros Passos, né, o que é teatro, o que é dramaturgia, da Renata Palotini.

Enfim, a gente tinha que ficar por conta própria. E na época que eu fazia letras, eu ansiava, né, porque que não tivesse um curso de teatro aqui com abordagem igual como na literatura, né? A gente estuda as estéticas literárias, a gente estudaria o teatro, né? O que é teatro, que é cena. Enfim, o que é teatro do absurdo, que é como foi o teatro na época do romantismo, enfim. Porque eu via isso na letra e ansiava, pô, devia ter no teatro também esse estudo assim.

Porque eu sabia que em outras cidades tinha, né, Salvador, Recife, e aqui não tinha. E aí quando eu me formei em 2008, abriu o curso. E aí eu pude, no caso, aluno especial só podia fazer durante 2 anos, né, o máximo que se podia era 2 anos. Eu até tentei transferir no caso, entrar como aluno especial, observando algumas vagas, enfim. Mas aí o tempo foi passando, outras urgências da vida foram surgindo. Em 2012 eu tive uma filha, minha filha nasceu, e aí a vida começou a ficar com outros aspectos para mim.

E aí eu empreendi, né, minha vida, no caso, devido à minha filha eu fiz o concurso, né, e hoje eu sou professor de língua portuguesa do estado. Comecei em 2014, fiz o concurso 2013, enfim. E essa parte aqui introdutória só serve mesmo para mostrar que eu tive durante 10 anos uma vivência toda ela que me serviu de base, né, me contribuiu em muita coisa para viver na letras, né. Eu já fazia isso, né, letras e teatro. E depois que eu passei no concurso, né, enquanto professor de língua portuguesa, eu sempre aliei muito a questão da literatura e do teatro, que foi uma coisa com quem, uma coisa com a qual eu lidei muito, né.

Esse grupo Garajal foi um grupo que eu conheci na época que eu fazia o teatro, né, quando o pavilhão foi fundado. E como eu era conhecido na cidade como dramaturgo, né, eu tinha, eu ganhei o prêmio de texto original no Festival de Sketches do Carril, né, com a obra, com o sketch Odisseia de Denise. Em 2007, eu acho, por aí. E enfim, a cidade já, todos os grupos tinham seus dramaturgos, né? O Bagaceira até eu, Rafael, né, Rafael Martins.

O Pavilhão, grupo, a pessoa que era mais direcionada ao texto era eu. Enfim, quase todo grupo, os grupos naquela época tinha aquela pessoa que era mais dedicada ao texto, a pesquisa. No caso do Pavilhão era eu, né? Então o Diego foi uma pessoa que é do Maracanã, o Diego Mesquita, tem a foto dele aqui, né? Aqui no Grupo Garajal, em cima é o Maninho, né? O Diego, ele é do Maracanãú, e ele proveniente do Garajal, ele acabou vindo para o Pavilhão.

E o Garajal na época tinha muitos números de circo, né? Ele tinha muitas apresentações de danças populares e números circenses. Então eles estavam na inquietação de querer fazer um espetáculo adulto, e o Maninho já veio com essa ideia de querer fazer o Romeu e Julieta. Porque há tempos atrás havia, houve oficinas, né, no Maracanãú com Augusto Gigli, né, começo dos anos 2000. E o Gigli já tentou fazer com o Maninho na época, né, começo do ano 2000, nas oficinas do Maracanãú, é o Sonho de uma Noite de Verão, né.

E aí eles montaram uma pequena parte da peça com algumas pessoas de Maracanãú. E nas entrevistas com os membros do grupo, né, da minha dissertação, me falaram isso, que Essa oficina foi que foi o nascedouro, né, o embrião do Grupo Garajal, porque lá estavam a grande maioria dos atores que estão até hoje. Que hoje o Garajal é um núcleo duro composto de 5 pessoas, né. Você vê pela foto aí que era um grupo que tinha 12 ou mais pessoas, era bem, era bem mais pessoas.

Hoje são 4, 5 pessoas, né. Mas naquela época, né, eram várias pessoas. E o Maninho com Augusto Ville montou Sonho de Verão, e queria ter essa proposta de pegar os clássicos, né, e adaptar, adaptá-los com a cultura local, né. Muitas pessoas faziam isso na época, isso não é novidade. O grupo Asdrúbal Trombone fazia isso, pegava o clássico e ambientava. O Augusto Ball fazia muito isso, né, chamava Augusto Ball, chamava nacionalização dos clássicos, né.

Uma peça clássica, ela é adaptada e utilizada, né, no contexto nacional com todas as suas funções, né, políticas e sociais que a peça acaba ofertando, né. Cada sociedade se apropria de uma narrativa, né, da dramaturgia universal e faz dela o uso que bem quiser, que bem entender, politicamente, enfim, poeticamente. O Augusto Boal fez muito isso. Enfim, voltando à história, o Maninho em 2009, 2010, ele tava com essa essa ideia de querer que o repertório do Garajal tivesse uma peça adulta, uma peça de grande impacto.

E eles estavam montando Romeu e Julieta, né? Foi a conversa que teve na época. Na época, o Galpão, ele era, nos anos 2000, Galpão, ele era o grande grupo que tinha feito o grande espetáculo Romeu e Julieta, né, com os Maldicências. Enfim, era o grande padrão assim, a grande novidade, né, o Grupo Galpão. Mas o Maninho, ele meio que fechou os olhos. Ele não, a gente vai fazer o da gente. O Diego também tinha até algumas pessoas dizendo, eu não cheguei nem a ver Romeu e Julieta, assim, para se desassociar mesmo, né, para no caso focar no caso da cearenseidade, de uma cultura local, para fazer o Romeu, né.

E aí eles empreenderam a missão de fazer o Romeu e Julieta nas feituras do Romeu, né. O grupo tava com grande dificuldade com o texto. As pessoas do Maracanãú liam um texto com todas aquelas palavras arcaicas e muita dificuldade de querer entender. E aí eu, e aí o Diego me conhecia, falou, Vitor, como tu é, né, lida com isso, com texto, escrita, tem como tu facilitar um pouco a linguagem, tudo? Que aí a gente vem, a gente até te ajuda.

Eu lembro na época que ele Me disse que ia me dar R$100 para mim facilitar, né, para mim tornar a linguagem mais maleável, né, do primeiro ato. A gente arranjei uma ajuda aí de custo, R$100, enfim. E aí eu nunca tinha feito isso. Eu sabia do que era transcrição por alto, né. Transcrição era você criar junto, adaptar, recontextualizar. Mas com o mestrado, a pesquisa aprofundada que eu fiz, eu comecei a me inteirar que dentro da transcrição, como processo Cheio de operações menores, né, que com o tempo eu vou falar aqui para vocês.

A transcrição, ela envolve pelo menos 3 operações menores que lá na frente eu vou falar. Mas na época eu sabia do grosso, que é o quê? Você pegar, entender o que está lá e reapropriar e escrever uma versão mais acessível, né? No caso, recontextualizar. Eu li o primeiro ato e realmente vi que eram palavras difíceis. Eu consultava até o dicionário, né, para saber o significado de cada uma delas. A obra, a tradução da qual eu peguei foi a tradução da Maria José Martins, que é uma portuguesa, que ela fez uma tradução para o português de Portugal mesmo, né, o português brasileiro, uma tradução de 1974.

E aí a tradução, várias palavras muito complicadas, eu tive que fazer uma pesquisa mesmo de cada palavra. E com o tempo eu comecei a facilitar, só que a minha a minha inclinação é com humor, né, com a cearenseidade. O grupo também tinha isso. E aí, não, já que eles querem que eu facilite, que eu adapte, né, o que é que combina com Garajal? É cultura local, cultura cearense. E aí eu meio que coloquei, comecei a colocar palavras, né, direcionadas ao Ceará, né, com todos os sotaques, todas as gírias aqui do Ceará.

Eu coloquei lá no texto e ficou uma coisa que eu costumava chamar na época de matuto poético, né, que muita gente começou a depreciar, né? Ah, porque novela mexicana. Algumas pessoas do ano que chegaram até fala: não, isso é uma novela mexicana. Meio que depreciou. Só que às vezes, quando você informaliza muito a fala, sabe? Coisas que, coisa que o Guimarães Rosa fazia, o Elomar faz, né? Ele tem uma linguagem chamada sertanista, né?

Quando você informaliza, regionaliza demais, ela acaba também tendo um certo arcaísmo, né? Um certo uma certa literatura, porque ela fica tão informal que ela se torna também poética, ela se torna arcaica, se torna até hermética, né, quando você regionaliza demais. E foi mais ou menos o que eu tentava fazer. O Zé Ramalho também, né, nas letras dele tem muito isso, né, muitas coisas regionais. E aí eu comecei a fazer isso no primeiro ato, né.

Só que antes de eu fazer, eu meio que começo a me inebriar do ambiente, sabe. A primeira coisa que eu faço lá na frente, eu vou explicar melhor, eu fico imaginando, né, como é que é o lugar, como é que é a pessoa, como é que é a trama principal, né. E aí depois eu fui vendo que até isso começou a ter suas designações, né, que a gente precisa ter na academia, nessas referências, né. Então eram duas coisas que eu tinha na época, né, muito por alto: era transcrição e me apropriar de um ambiente imaginário, para que desse ambiente imaginário me fornecesse conteúdo e materiais para mim criar uma fala, né, criar um texto, né.

Então essas eram as duas coisas que eu das quais eu, com as quais eu me apropriei na época, né? E na pesquisa, na defesa do mestrado, eu fui começando a ver que tudo isso tinha referencial teórico, e eles todos foram identificados, todos eles foram nominalizados, né? A transcriação começou a ter outros processos, né? E até esse fato de eu imaginar um ambiente, né, e me convencer de que ele existe, e que enquanto eu vou escrevendo, vou escrevendo e vivendo junto, né, com as cenas.

Tudo isso também veio a ter as suas referências bibliográficas, que isso que eu vou falar lá na frente, né. Então o grupo começou a montar, ficou, ficaram muito feliz, né. Algumas pessoas começaram a achar estranho porque eles pensavam que eu ia traduzir, adaptar para uma fala simples, né, é nua e crua, uma fala objetiva, né. E aí quando viram que eu regionalizei, que eu informalizei demais, eles se assustaram. Eles ficaram até, alguns deles acharam até desrespeito meu, né.

Não é Shakespeare, não pode colocar gíria, não pode colocar cearense e tudo. E aí eles, né, não imaginavam que o próprio regionalismo, a própria linguagem local, quando ela fica tão local, ela fica muito particular e ela ganha uma literatura, que foi o que eu falei, né. O Elomar faz isso, Zé Ramalho, Guimarães Rosa, enfim. E aí com o tempo eles começaram a se apropriar e se acostumar, e o Diego foi convencendo. Não, começou a fazer com que eles entendessem que— aí mostrou para eles o filme Ai Que Vida, né, que era um filme piauiense que é muito sucesso na época, né.

O Ai Que Vida era realmente uma linguagem regional, mas com a outra conotação, a conotação humorística, né. Ele mostrou Ai Que Vida e mostrou depois o Lisbela e o Prisioneiro. E aí mostrou que, ó, ali não é uma linguagem local informal, né, ligada a uma região, enfim. Mas veja que a poesia também. Aí eles viram um filme, começou a entender que na sua linguagem local você pode se apropriar de uma literatura na fala. E aí o grupo foi se convencionando aos poucos, né?

Enfim, aí então eles montaram aí, ó, a foto aí do ensaio geral, né? No caso foi lá no Maracanãú. Eu acredito que essa foto aí seja referente ao primeiro ensaio geral que eles fizeram com figurina e tudo, né? Que foi a primeira prova, né? Eles passaram um tempão ensaiando lá no galpão do grupo, Garajal, Maracanãú. E aí houve essa foto, né? Eu acredito que essa foto seja de Maracanã, mas eu sei que teve isso, né? Uma apresentação lá, como fosse um ensaio geral, para que depois eles fossem para o Dragão do Mar.

A estreia mesmo oficial foi no Dragão do Mar, 2010, né? E aí de lá eles foram para Guaramiranga, né? De Guaramiranga eles receberam um convite para ir para o Palco Giratório. E aí foi o grande marco do grupo, né? O Palco Giratório. Para a galera do teatro, né, as pessoas do teatro veem o palco giratório como uma grande prova, porque exige dos grupos ficarem muito tempo viajando e convivendo muito tempo, né. E aí acontecem muitos problemas, né.

O grupo que não tem maturidade acaba entrando em alguns desentendimentos, né. E as pessoas falam que o palco giratório é essa grande experiência que faz com que o grupo fique sendo o tempo todo exigido, né. Mas eles foram, né? E aí foi um sucesso, se apresentaram por muitos lugares do Brasil. Enfim, lá em Guaramiranga eles se apresentaram numa grade assim que não era oficial, uma grade extraoficial, devido à confusão que eles tiveram com a inscrição.

Eles se inscreveram antes do tempo, e aí a produção do festival na época, 2012, acho que foi 2012 ou foi 2013, falaram que, ó, vocês podem se apresentar numa mostra paralela. E eles foram se apresentar na mostra paralela, só que a mostra paralela tem aquele viés aparentemente de espetáculos com menos qualidade. Só que eles, daí que eles chamaram atenção, né, que as pessoas começaram a ficar impressionadas com a maneira que eles compuseram, né, a cena através das tradições cearenses, né.

E aí foi bem interessante isso, que foi devido a isso que eles receberam convite do Palco Giratório. Amando, não é nem mando, é quem votou, né? No caso, o Palco Giratório são várias pessoas que indicam espetáculos, e pessoas do Ceará, Pernambuco, Natal, todos os estados, Salvador, Bahia, enfim. E a maioria das pessoas que escolheu o Romeu e Julieta do Grupo Garajal do Maracanãú para o palco giratório foram curadores, né, posso chamar de curadores de outros estados, né, não foram curadores do Ceará.

Eu acredito que tenha tido um só, mas a maioria foram de outros estados, Pernambuco, né, Salvador, Bahia, enfim, é para que se entenda que o espetáculo teve um grande reconhecimento. Aqui já é então adentrando aqui na pesquisa do mestrado, né, resumida, que já é o capítulo 6. Minha dissertação tem 6 capítulos e o capítulo 6 é de fato onde eu faço a análise da cena, né? E aí o meu tentei ilustrar aí com essas, com essas imagens parecidas com xilogravura, né?

E aí a minha dissertação foi um pouco dessa maneira aqui, que aí vocês vão entender porque que eu tô falando isso, porque o artigo que eu né, forneci para revista Kixará, a teoria central dele, o argumento central dele, ele foi proveniente daqui, né. Então eu analisei a cena, né, no 6º capítulo da dissertação, Rastros de uma Cena Viva, Verificação das Hipóteses. Hipóteses são suspeitas, né, que eu tive quando eu assisti a peça, né, no Dragão do Mar.

Foi um grande impacto que eu tive porque eu tava muito tempo envolvido com o texto, com a criação, E eu habitava mesmo aquele ambiente, né? Porque esse, esse habitar, né, é tanto que no artigo tem um pouco dessa ideia de habitar. O que é habitar? É um jargão até do pessoal do jornalismo, né, que você precisa habitar na escrita, habitar o texto, que é, ou seja, sair das salas de redação, né? Quem tinha muito esse jargão era o João do Rio, né, o jornalista célebre, jornalista carioca, né, que ele saía para as ruas, ele escrevia, ele era o grande cronista social, né, falava muito das coisas da rua.

Porque ele vivia aquelas coisas, né? Então, o que eu digo, a vivência internalizada desses ambientes, mesmo que imaginários, né, mesmo que você tenha imaginação, você fornece um arcabouço interessante para criar uma história, né? E eu tava tão imbuído desse ambiente que quando eu vi a cena viva foi um grande impacto. Olha, porque a coisa tava, é como se a coisa tivesse sendo visível para mim, porque eu tava só vendo palavras e imaginando coisas, imaginando cenas, imaginando como é como é que o Romeu era, como é que a Julieta era, muito ligado ao interior, lembrava muito da noite, dos grilos, né, dos pássaros cantando, daquele friozinho de manhã no interior, do cheiro da terra.

Tudo isso me fazia, através de um autoconvencimento, me dava uma segurança para quando a fala de cada um fosse feita, né, ficava bem interessante, né, bem verdadeira, bem verossímil, né. E aí eu habitei durante 3 ou 2 meses durante essa criação, esse processo de criação, e quando eu vi a cena Eu disse, pronto, é isso aí. Foi assim, completou na minha cabeça, foi exatamente o que eu era, exatamente o que eu imaginava, né, quando eu vi a cena, né.

E só que a cena é outra coisa, o texto que eu fiz é uma coisa, e quando eles mostraram a cena é como se a cena fosse outro texto. É outro texto, né, que você dá imagem, né, você cria movimento, você cria encenação, você tem figurino, você tem música, você tem muitos elementos, né. Então é outro, é outro texto. E aí disso eu me apropriei para defender, né? A análise da minha dissertação de mestrado é análise de uma encenação. E foi difícil convencer, né, o programa de pós-graduação em letras que lida com literatura, mas eles estão há pouco tempo abrindo, né, as portas para teatro, cinema.

Antes era cinema, literatura já era, né? Depois cinema. E agora teatro, né? Nos últimos 5 anos eles têm aberto essas, essas, dado essas aberturas, né, para essas outras análises através da literatura comparada. Você compara uma coisa com a outra, né? Comparar uma obra com filme, uma obra com a peça, no meu caso, né? E eu tive que convencer, né, lá na defesa, para que eu passasse no mestrado, que a encenação era uma estrutura válida, né, analisável, poética.

Tem uma autonomia de sentidos, né, uma estrutura que provoca sentidos, né, que faz com que você entenda certas coisas e que tem todos os seus propósitos, né. A cena tem vários propósitos, né, e disso eu me apropriei para defender. Enfim, aí eu meio que tive que fazer isso, provar que a encenação era estrutura, e aí da qual a minha análise se apropria, né. Então, basicamente, quando eu começo a falar, né, da dissertação, eu falo da cena zero, né, que no teatro tem a cena zero, que é o que acontece antes de fato começar o texto, as falas, né.

Então eu começo a falar que como é que começa a peça, né, eles começam a cantar música, né, de músicas de coco, né, com a chegança. Aí depois o Jaraguá aparece, que é um personagem típico, né, do Rei Zé do Congo, né, que é aquela criatura, né, parece um jacaré com a boca, enfim, que tem toda aquela empanada que O animador fica embaixo, enfim. E toda a plateia é ambientada com essa cultura cearense, né, com as músicas de coco, depois o jaraguá.

E do jaraguá de repente aparecem dois mascarados, né, que são aqueles mascarados que eu mostrei no começo. Esses mascarados começam a incitar, né, todo o elenco. O elenco é composto por 10 atores criadores. Eu chamo de atores criadores que eles criaram muita coisa. E o Maninho e o Diego Mesquita Eles eram os coordenadores, né? Eles não propuseram tudo para cena, os atores traziam também muitas coisas, né? Então são 5 homens, 5 mulheres, né, que eu já falei.

Todos os 10 tinham, vestiam um figurino base, né, um figurino igual, né, de algodão, né, malha seca, né, como chama, algodão bege, né. Todos eles têm essa, esse figurino base, porque, porque eles para fazerem Julieta, fazerem Romeu, eles acoplam acessórios, né, colete, né. Todas as meninas fizeram a Julieta, todas as 5 atrizes, atrizes, cada uma delas fez uma cena da Julieta. E todos os meninos, né, cada um deles fez o Romeu. Então eles se apropriaram do método coringa de encenação.

Todos os atores faziam todos os personagens praticamente. Eu tô meio que explicando isso para que vocês entendam quando começar a analisar lá na frente. Então basicamente era assim, eles entravam todos iguais, né, tentando se ambientar com o público, né, com a chegança, o jaraguá. E de repente aparecia os mascarados, né, que incitavam. Incitava de que maneira? Ficavam dançando perto, né, batendo palma assim na frente deles, tentando provocá-los.

Com dois atores que já estavam com os acessórios referentes ao Romeu e a Julieta. O colete azul era o Romeu e o colete vermelho é da Julieta. Então o público já fica informado com essa mensagem: quem tá com esse colete azul, né, é o Romeu, colete vermelho é a Julieta. E é tanto que depois que eles se casam, os coletes ficam roxos, né. Então é toda uma, uma, um agenciamento estético, né, que foi o que eu fui entender na pesquisa, que o agenciamento estético é quando você constitui a cena com cada elemento, né, a dança, figurino, com seus propósitos, né, azul, vermelho.

E de repente fica roxo, que é a união das duas cores, né, que é o amor deles, né. Tem a dança do pau de fita, todas, todos os elementos da cena têm os seus propósitos, as suas intenções, né. E aí se chama de agenciamento estético. O grupo é todo composto por vários talentos: circo, né, palhaçaria, pirofagia, né, cuspe-fogo. Então se eles já tinham a pirofagia no grupo, eles começaram a colocar isso na cena onde o Romeu é banido, né.

Então todos os talentos que o grupo já tinha Eles começaram a inserir na cena de alguma maneira. Onde é que a gente vai colocar a pirofagia? A gente pode colocar quando o Romeu é banido, né? Então colocaram fogo para explicar isso, né? Com malabarismo, né, na cena da provocação dos mascarados. E aí os mascarados aparecem, né, voltando à cena. Os personagens ficam tentando se tocar e os mascarados o tempo todo fica os provocando.

Então eles começam de repente a querer se tocar, só que eles sobem na escada e caem, pendem assim, né, nas mãos dos outros atores, e eles são carregados, né. E aí eu chamo na minha pesquisa de imagem, imagem objeto, porque já é prevendo, todo mundo que vai ver Romeu e Julieta sabe que eles morrem, né. Então já no começo ele já mostra esse registro, né, eles antecipam, né, todos aqui sabe que eles morrem. E eles caem assim com as mãos dos atores e vão sendo carregados, né?

E aí de repente começam a música, e aí enfim começa de fato a peça. Eu digo começa a peça, que é o quê? Que é a primeira fala, né, do texto do Romeu e Julieta, é a fala do Gregório e do Sansão, né? Eles começam a conversar um com o outro e começam a entrar em combate com outros dois, né? Cada um dos dois são de famílias diferentes, né? Capuleto e Montego. Enfim, o texto começa com a fala deles. E antes disso tudo, eu costumo falar de cena zero, é uma cena que é um preâmbulo que já antecipa um pouco a proposta da encenação do Garajal, né?

Então, como eu falei, o repertório de habilidades e manifestações artísticas do grupo foram usadas para adornar a narrativa de Shakespeare. É o que na minha pesquisa chamava de agenciamento estético, né, que é toda uma agência estética que compõe toda a encenação. Eu fiz a tabela sinódica, né, que foi o que eu mandei para o artigo. Na minha dissertação são 3 tabelas sinódicas. Para o artigo, né, que eu mandei para a revista Kixará, eu mandei só uma tabela, que foi a última tabela da minha dissertação.

Como eu falei, lá são 3. Então a última, que foi a da cena do túmulo, que é a cena que o Romeu chega no túmulo que a Julieta está sendo, que é o velório da Julieta, e lá ele entra em combate com Tebaldo e com o outro que eu não tô lembrando o nome, que foi o que matou o Mercúcio, né. Ele é a cena mais que propõe, né, que propicia melhores análises, né, com as falas bem características, né. Então é a dissertação, tem 3 tabelas sinóticas, né, que a primeira é a do prólogo, né.

A primeira tabela sinótica da dissertação é o prólogo, né. Em Verona A tragédia acontece de dois amantes de famílias distintas. Enfim, eu fiz uma tabela sinódica do prólogo, né, do encontro dos protagonistas, que é a cena onde o Romeu conhece a Julieta, que ele fica sendo todo galanteador para Julieta, e há toda também um palavrório, todo um cearense lá na fala, que em outra oportunidade eu posso mostrar para vocês, né. E a terceira tabela sinódica da dissertação é a cena do túmulo, né.

E aí na tabela sinódica eu mostro que houve a sintonia, né, entre as duas matrizes, né, que eu falo matrizes culturais, que é a matriz cearense e a matriz teatro elisabetano, né, que eles têm muita coisa em comum. Na minha dissertação eu falo isso, né. E a tradução portuguesa de 74, ela meio que fez uma coisa diferenciada, né. Ela, como a linda Ruth Chenon, né, que é a teórica que eu uso, né, da adaptação, ela fala que Quando a adaptação simplesmente só traduz a pé da letra o que está lá, há um curvamento, a pessoa se curva ao puritanismo, né?

A tradução portuguesa ela se curvou e não reinventou em cima, como a Hora de Campos fala. Não reinventou, não fez isomorfismo, né? Que eu já tô falando dos elementos da transcrição, né? O primeiro deles é o isomorfismo, é você encontrar uma forma equivalente na língua, na língua de origem, né, do texto-fonte, encontrar uma palavra na língua local, né? Então isomorfismo é uma palavra que tem a mesma função que houve no texto-fonte, você tem que encontrar no texto local de origem, né?

Uma palavra que faça o mesmo sentido daquela palavra no texto-fonte, né? E nas minhas tabelas sinóticas eu mostro isso, eu acho que no artigo também eu já provo isso, né? Que a tradução portuguesa ela tirou, né, tirou as rimas, as estrofes, né, e os versos, porque o texto original, que eu chamo original entre aspas, né, o texto que nos restou até hoje, né, a edição de 1599, que é a edição que é mais usada pelos tradutores, né, segundo vários historiadores, que é o Wise, né, o W-E-I-S, que foi o que eu usei mais, que ele comprova muito isso, que a edição O segundo quarto, né, em 1599, é a mais usada pelos tradutores.

E nessa versão mostra, né, que tem uma estrofe, os versos, rimas. E foi assim o que eu acidentalmente acabei fazendo, sem nem ler, né. Eu não li o texto-fonte, eu só li a tradução, e a tradução era em prosa. E eu, pelo hábito do cordel, né, das tradições cearenses, enfim, eu meio que coloquei. Eu já tenho até esse hábito em mim mesmo de colocar rimas. Né, para tentar dar uma qualificação maior, sei lá, literária ao texto. Eu coloquei rimas lá e sem eu saber eu fiz um contato com o texto-fonte.

Contato com texto-fonte que eu falo é o texto em inglês, né. Acabei fazendo uma sintonia, né. E não, e não, de fato não é resgate, né, que eu até na dissertação e no artigo eu falo que não há resgate. Não tem como eu pegar o que era do passado, trazer para agora, né. Eu só faço uma sintonia, só faço do mesmo jeito, né? As tabelas sinóticas, elas servem para isso, né? Então tá aí as teóricas, os teóricos da adaptação. Linda Routinon, né, com a obra de 2013, que ela fala de um procedimento de adaptação que é o indigenismo, né?

Que até uma palavra meio questionável, né, de indigenismo, dizer que é índio, né? É nada mais é do que você pegar e recontextualizar a trama, né? A trama, ela tem uma origem Ela tem um texto-fonte e quando você traz para o texto local você precisa recontextualizar, trazer as mesmas coisas de lá, o mesmo efeito, né? Uma cidade, Verona, né? E aí na adaptação que eu fiz eu coloquei Bacia das Almas, não sei nem se foi Bacia, Brejo das Almas, né?

Bacia das Almas é outra história que eu, enfim, é Brejo das Almas. Eu meio que criei uma outra cidade, meio que coloquei como é que seria no Ceará, né? Então isso é o indigenismo, é outros teóricos chamam de transcriação cultural, transcriação intersemiótica, né? Tradução intersemiótica, né? Que são outros teóricos que falam nisso, né? Então indigenismo é isso, né? Palimpsesto foi o que basicamente eu fiz, né? Eu sabia que Shakespeare era complicado, e aí eu tive que escrever em cima daquela linguagem, daquele texto universal, da dramaturgia universal.

Eu meio que praticamente na minha escrita eu coloquei a fala original, né, tradução do português, e embaixo dela eu escrevi a minha versão. É basicamente, foi um processo palimpsestoso mesmo, né? Eu escrevi embaixo de cada fala, né? Eu escrevi em cima de outro texto, né? Isso aqui chama, dentro do processo de adaptação, o procedimento parintextuoso, que você escreve uma adaptação em cima do texto-fonte, né? E a outra, o outro tá aqui, é o Campos, né?

O que é que ele disse sobre tradução, sobre transcriação, que é o isomorfismo que eu falei, né? Isomorfismo é você encontrar uma palavra local, né, da língua da adaptação, que faça o mesmo sentido do texto-fonte, né, no inglês, né. E no meu artigo eu falei que eu substituí a Fada Mábia, é o exemplo maior assim que eu mostro, né. A Fada Mábia, ela tem uma função que é, que envolve o sono, né, do Romeu. Só que a função da Fada Mábia na cultura inglesa, ela tem uma coisa mais É uma interferência mais amena, né, no sono.

E na cultura local tem a pisadeira, né, que eu vi uma personagem falando, né, não é uma personagem, ela era funcionária do sítio do meu avô. Eu vi ela falando, a pesadela me pegou. Ela falava pesadela e eu fui pesquisar no Google, aí eu vi, não, é pisadeira. E aí eu fui no dicionário do Câmara Cascudo e lá tinha, né, o verbete pisadeira. Com esse mesmo sentido, que é uma entidade que fica incomodando o sono, como se empurrasse, né, o abdômen.

Enfim, né, esse é o exemplo mais claro de isomorfismo, né, do Campos, que é um dos, como eu falei, né, o Campos teorizou a transcriação. E dentro da transcriação você tem esse procedimento: isomorfismo, encontrar a forma mesma, a crítica em ato, quando ele disse que a própria tradução é uma crítica em ato, né, você cria em cima né? E você mostra que para o texto-fonte que não, tô fazendo agora do meu jeito, né? A minha maneira de traduzir é da minha voz, e a maneira que eu transpus para minha linguagem local já é uma crítica, né?

E aí acaba sendo o quê? Uma obra de invenção. Você inventa junto com o texto-fonte, né? Enfim, o Casanova já é outro teórico, eu vou pular porque eu acho que já estou me alongando muito, né? O Partridge foi Éric Partridge, né? Eu acho que é Éric Partridge. Ele tem um estudo onde ele mostra que muitas culturas que traduziram Shakespeare meio que nem censuraram. Eu chamo, eu não chamo nem de censura, eu chamo de adaptaram, né? Adaptaram a seu modo.

Ou seja, o texto do Shakespeare é cheio de conotações obscenas, né? É tanto que a obra do Partridge é isso aí, né? O Shakespeare beldi, né? Bawdy, não sei, né? Desculpe, né? Perdoe. É o bawdy, é obsceno, né? Então na linguagem texto-fonte há várias conotações, né, obscenas, e que muitas das línguas que adaptaram Shakespeare a seu tempo, né, como o classicismo francês, né, que muita gente que fala que eles castraram Shakespeare, censuraram.

Não, eu acho que eu chamo isso de adaptação. Cada época adapta a seu tempo. Se você quer dizer que censurar, eles tiveram que censurar porque os costumes daquela época, né, a cultura, o contexto político local da época não cabia. Ah, mas tem que colocar. Mas assim, para eles, eles adaptaram. Então eu acho que eu considero uma mera adaptação também, né. E a minha adaptação não recupera, né, porque a palavra tá aqui. Eu depois eu fui revendo isso, não tem como você recuperar, porque você, como é que você vai resgatar uma coisa do passado trazer para os tempos de hoje.

Eu acho que é só uma sintonia, é só uma outra maneira de mostrar a mesma coisa, sabe? É só uma nova forma, né? Um novo presente, né? Uma nova praxis, né? Como o Benjamin falava, né? Tá aí o Benjamin, que foi um dos teóricos que eu usei, que o Benjamin fala dessa aura, né? Que a cultura Certas obras, né, universais, têm uma aura, né, como o quadro da Mona Lisa, certas obras até da dramaturgia universal. Na época em que elas foram feitas, elas tinham uma aura, né, aquele impacto que elas causaram.

E com o tempo, elas começaram a ter uma aura mais, mais impactante, né, através dos tempos. Só que à medida que o tempo passa, você não pode acessar essa aura nunca mais. Então a recuperação não há, não tem como você recuperar o que foi feito naquela época, né? Você pegar para os tempos de hoje, colocar o quadro da Mona Lisa do mesmo jeito que o Leonardo da Vinci fez, claro que com bem menos verniz, né? Que até a alusão que eu faço, né, para analisar o Shakespeare é a questão do verniz, né, que o Brandi falava, né, o outro Brandi, né, que falava que quando você enverniza a obra ela vai se descaracterizando com o tempo e aquele sentido primeiro que ela tinha, né, vai se perdendo com o tempo, que era o que o Benjamin fala, né?

Aquela aura que a obra tinha, ela se perde. Claro que vai se perdendo, o tempo vai passando e as coisas vão se diferenciando, as percepções sobre a obra vão se alterando, né? E aí eu uso esses dois teóricos, o Brandi no caso, que é das artes plásticas, né, não como uma maneira de comparar teatro com pintura, que são duas coisas diferentes, mas eu me aproprio dessa alusão, né? Como se a encenação, né, por mais que se refira a uma obra universal, ela nunca vai ser capaz de trazer o Teatro Elizabeth tanto para os dias de hoje, né.

A Mona Lisa que se vê hoje, ela não é a mesma da percepção que as pessoas haviam anteriormente, naquele tempo. Ela tinha um sentido primeiro, né, longevo, né, naquele tempo, e hoje já é outro, né. Vamos passar aqui. Pronto, basicamente aquele, aquilo que eu falei é o resumo dos embasamentos teóricos que eu usei para pesquisar a encenação. Já já vou chegar no artigo. E para analisar a cena, eu me reuni basicamente 4 coisas, né, 4 coisas, 4 focos, né, 4 perguntas, né, que me chamaram muita atenção na, na 4 pontos da encenação que me chamaram muita atenção quando eu assisti a apresentação, né.

Então a primeira pergunta que eu fiz para o elenco e para para espectadores. Eu entrevistei elenco e espectadores da peça para analisar a encenação. Então, a primeira coisa que eu vi, né, de interessante, como é que eu vou caracterizar e analisar essa encenação? Primeira coisa que eu vou pesquisar e me apropriar é de como a cultura, a cultura local, né, cearense, se fundiu com as tradições do teatro elizabetano, né? Como foi que houve essa fusão, né?

De fato, ela houve, né? Porque quando as pessoas começam a assistir a peça, a peça começa como danças, cantigas de coco, né, manifestações cearenses, da cultura cearense. E as pessoas já sabem quem é o Garajal e começam a perceber, não, aqui é mais uma apresentação do Garajal, onde eles estão trazendo novamente algum espetáculo de circo, uma dança cearense, né. Mas de repente, daquela, daquele ambiente tradicional local cearense, de repente emerge um Romeu e Julieta, e isso se fundiu.

Eles meio que fazem isso, né? Tá aqui o pau de fita, que é a cena do casamento, né, quando Romeu e Julieta se casam, né? Aí você vê que o pau de fita que entrelaça as fitas, né, é meio que tenta representar esse entrelaçamento das famílias, né, os Montecchi e os Capuletos, que são representados pelo vermelho, que é a família da Julieta, e o azul, a família do Romeu, né? Então veja que cada manifestação artística, cada talento do grupo, foi, como eu falei, um agenciamento estético, né?

Então todas as tradições cearenses se fundiram com a encenação do espetáculo, que serviu de base, né, para contar toda a narrativa que já vem desde muito tempo, né? Então é como se tudo fosse uma coisa só, é como se a Julieta fosse uma, uma Catirina e o Romeu fosse um Mateus, sabe? Perfeitamente. Quando a gente assiste, a gente vê que isso— então a primeira coisa que eu perguntei para o elenco, né, como é que eles viam essa fusão, casou bem, né, Shakespeare com as tradições cearenses, o maracatu, o reisado de Congo, né.

Enfim, a outra pergunta que eu fiz foi assim: quem são esses enmascarados? Quem são esses enmascarados que ficam incitando, né, no começo do espetáculo, né? Eu tinha um entendimento da época e quando eu conversei com o elenco Eles enfim me falaram quem são esses mascarados. Eu pensei que fossem o quê? Como o grupo é circo, né, eu pensei que fosse aqueles artistas da Comédia dell'Arte que estivessem incitando, né, ou tentando fazer com que o personagem Romeu e Julieta baixasse, né.

Foi uma impressão que eu tive, que tem uma cena que o Henrique Rosa, né, que é o Pitula, né, que é o nome dele de palhaço, ele chega para frente do Romeu, faz, bate uma palma assim, o Romeu dá aquele espasmo E eu vi só em uma apresentação. Isso para mim foi o quê? Acabou sendo como se ele tivesse baixando o personagem, mas não foi nada a ver, foi uma percepção pessoal que eu tive. E durante a entrevista com a Nenka, eles me revelaram: não, Vitor, a nossa proposta foi essa e o público entendeu isso.

Enfim, lá na frente eu falo já. Eu só tô mostrando os 4 pontos com os quais eu me apropriei para entrevistar. Primeiro foi a fusão das tradições, né? Fusão das culturas. A segunda é o papel desses mascarados, né, que o tempo todo, onde sempre há cena trágica de morte, de tristeza, eles aparecem. Incitação dos mascarados, né. Outro ponto foi a morte da Julieta, né. Outro ponto foi a morte da Julieta. Todo mundo sabe que ela fica tentando fazer com o padre, né, que casou ela com Romeu, Frei Lourenço, né, ela conta a situação com a qual ela tá envolvida.

Todo mundo sabe da história. Ela fica tentando, as famílias a proíbem, né, de ficar com Romeu, e ela quer ter uma ideia, né, de como resolver, como ficar só ela com Romeu. O Frei Lourenço sugere, ó, tome esse antídoto, esse veneno que vai fazer você adormecer por um tempo. Todos vão pensar que você morre, morreu, e quando você despertar você foge com Romeu, né? E todo mundo sabe da história que ocorre um desencontro tamanho que faz com que eles, os dois, venham a morrer, né?

Só que como é que eles fizeram isso na cena? Eles não tomaram veneno nenhum, não colocaram um vidrinho com o líquido nenhum na encenação. A Dielana, no caso, que ela faz, né, essa cena, ela que faz a Julieta, Ela usa um apito de madeira que chama passarinho, que o Diego na entrevista me falou. E o Frei Lourenço fala, né, você usa esse apito e você fica inerte, né, fica inerte. E é interessante que é bem inovador, né. E depois o Fernando Yamamoto, que é um diretor do Cláudio Shakespeare, entrevistando ele falou, não, todo grupo que vai fazer uma adaptação de Shakespeare, eles tentam fazer com que cada cena seja diferente de todas as outras que já foram feitas.

Ou seja, é como se cada grupo tivesse uma contribuição. Como você vai contar Shakespeare, né? Então cada grupo, né, o Magliucci, né, de Recife, grupo Cláudio Shakespeare de Natal, cada um conta Shakespeare a seu modo. Então como é que o Garajal contou essas? Como é que ele fez a cena da Julieta? Então o Garajal fez, não usou veneno, usou a flauta, né? Não a flauta, o apito, chama passarinho, apito de madeira, né? Que tem aquele som característico.

Então a Julieta sopra, apita, e ela fica parada. E aí as pessoas olham para ela em pé daquele jeito e ela fica imobilizada. E para eles é como se ela tivesse morta, e ela fica sendo carregada, né? E aí isso é inevitável, você não ter referência de uma adoração de imagem, né, de uma santa. Isso foi o que eu pensei na hora. Então apita, imobilidade, cortejo, que ela é cortejada, né? Quando ela falece, as pessoas carregam o corpo dela assim como se mostra no começo, né, ela carregada, né.

O quarto ponto foi o final. O quarto ponto é o final, né, que é o ofertório dos protagonistas. No caso, na cena em que eles morrem, aí o grupo Garajal resolveu não fazer aquele falatório todo, aquele desencontro deles, né. O Romeu chega para Julieta, pensa que ela tá morta. Para ele ela tá, né, só que ele recebeu o aviso, a comunicada errada, a carta Chegou diferente para ele, foi um desencontro danado para ele. Ele pensa que ela tá morta, só que ela não tá.

E aí ele se mata. E quando ele vai morrer, ela acorda e ele vê ela se acordando. Aí acontece o desencontro e a Julieta pega e se mata. Eles não— o garajal não faz essa cena. Então como é que eles resolvem? Eles coreografam todo o final, né? Os atores tiram os acessórios de Romeu e Julieta e colocam num ofertório, num um palco assim, né, numa mesa. E aí começam a cantar músicas, né, entoando. E aí todo mundo sabe que é uma referência aos personagens, né.

E eu costumo fazer no meu, na minha dissertação, que é uma maneira de você ritualizar, ritualizar o mito, né, o arquétipo do amor proibido, né. Porque eu falo na minha pesquisa que Romeu e Julieta é mais um arquétipo do amor proibido. Por quê? Porque Romeu e Julieta não foi a primeira narrativa, né? Todo mundo sabe que Romeu e Julieta é uma apropriação também de Shakespeare. Assim como eu traduzi, né, Shakespeare, o Shakespeare também traduziu outros anteriores, né?

Vários outros, na minha pesquisa mostra, vários outros vieram antes, né, que o traduziram. Então ele, para fazer Romeu e Julieta, ele se apropriou de um poema, né, de um autor que eu não tô lembrando agora o nome, que é um poema em prosa, né, uma contação, que essa narrativa ela tem um esqueleto semelhante através dos tempos, de milênios, né? Começa com piramitismo, depois vai para Tristão e Isolda. Enfim, piramitismo é na antiguidade, né?

No livro do Ovídio, né? No livro Metamorfose do Ovídio, ele conta, né, a história de piramitismo. Depois vem Tristão e Isolda, né? E na Idade Média e na Idade já 1400, século 16, século 15, século 16 não, século 14, século 15, né? Outros autores contam a seu modo, italiano, enfim, são vários. Eu no meu dissertação coloco todos, né? E o Shakespeare, para fazer a dele, ele se apropriou de um poema, né, com a mesma característica, e fez a versão dele.

E o Shakespeare é conhecido por fazer as melhores versões, né? Então eu digo que esses símbolos, né, é como se eles tivessem mitificando, não, estivessem ritualizando o mito, né? Qual é o mito? O arquétipo do amor proibido, que vem sendo usado através dos tempos de várias maneiras. Cada tempo se apropria desse arquétipo para construir a sua função, né? Seja ela moral, social, de mostrar que o amor é importante, de mostrar que as pessoas não devem se envolver em intrigas, né?

Eu acho que a grande mensagem desse arquétipo com Romeu e O pira-bentismo teve outro intuito, né, de fazer com que as pessoas se entendam, né, de mostrar que o amor é mais importante, a paz é a coisa mais importante. Enfim, cada momento, né, histórico se apropriou desse arquétipo, né, desse amor proibido, das famílias inimigas, para os seus propósitos políticos, sociais, moralistas, religiosos. Enfim, é o que eu falo na minha dissertação.

Então o final é coreografado. Foi a solução que o Garajal teve, né, para fazer isso, né. Então, entrevistando as pessoas, né, tá aí as fotos do espetáculo, né. O que é que o grupo queria, né? O que é que o grupo queria para o grupo? Qual era a intenção, né? O Reis Adikong e o Maracatu não são enfeites, né, são matrizes que organizam dramaturgia, a nobreza das famílias e a disputa de poder. É uma nativização orgânica do clássico, né.

Então todo o grupo tinha esse intuito, tinha essa consciência: vamos contar a nosso modo a história, a narrativa que já é tão conhecida. Então foi que o público sentiu, né? Todos tiveram consciência absoluta, saber que fundiu perfeitamente, né, a narrativa do Shakespeare com as tradições cearenses, né? Consciência absoluta sobre a potência da montagem. Identificaram Shakespeare cearense, festivo e democratizante, né? O Abimaelson, né, que era professor na época, Abimaelson Santos, né, no curso de graduação em teatro, ele relata, né, na entrevista que eu fiz com ele, ele falou: vocês colocam Shakespeare onde ele sempre esteve, que era na boca do povo.

Porque no Globe Theatre, né, na época que era apresentado, as pessoas vinham em pé, só eram homens que encenavam, e havia todo um caráter popular, né, da apresentação. E hoje em dia é como se a gente sintonizasse, é como se— não é um resgate, a gente está fazendo a nosso modo, né? As pessoas que adaptam, né, fazem a seu modo, né? O outro ponto, né, que é a incitação dos mascarados, que enfim eu fui entender falando com o Rafinha, né?

O Rafinha não tá nessa foto, eu acho que não aparece nessa foto. Quem são de fato esses mascarados? Eu pensando que eram incitadores, mero incitadores, né? Da Comédia dell'Arte que estavam meio que funcionando como provocadores, né? Aqui a morte do Montéquio, né, é para mostrar que ele sempre aparece nessa hora de tragédia, né? Aqui é o começo da peça, Aline Fontenelle aqui, e eu acho que aqui é o Aldebaran Faustino. Ele fica provocando a personagem.

E aqui é a cena onde eles aparecem, né, aparecem um em cima do outro. Aí que eu fui entender, aí vocês vão entender porque que eles surgem assim, um nas costas do outro, colado, né, acoplado, né. Então qual era a intenção do grupo, né? Aí foi que eu fui entender. O Rafinha que me falou: as máscaras são extensões do Jaraguá, figura mítica que conecta a performance ao mistério ancestral. Elas não simbolizam passivamente o destino, instigam e pressionam ativamente os protagonistas rumo à tragédia.

Então Jaraguá, que é uma tradição cearense, e eles através do agenciamento estético, usarão o Jaraguá como a figura que representa o mal, a tragédia, a morte, o destino trágico que já é anunciado no começo da peça. Então o Jaraguá aparece no começo já para profetizar e mostrar para todo mundo: vocês todos sabem que eles vão morrer, então aqui eu estou aparecendo como simbolizando esse momento. Eu até coloquei essa foto aqui, não sei se dá para vocês verem, que é onde mostra que de fato os mascarados são extensões do Jaraguá.

Eles saem da empanada do Jaraguá. E aí, isso na época eu não percebi, nem vendo as gravações, nem na época que eu assisti, nem quando entrevistei cada espectador, cada pessoa, né, que viu. E a única pessoa do elenco que me disse, né, lembrou da encenação, foi que foi o Rafinha, né. Todos os outros sabiam disso, né, claro que ele estava envolvido com a proposta, né. Mas o Rafinha me esclareceu: Vitor, eles são extensões do Jaraguá, saem do Jaraguá.

E sempre que eles aparecem, aparecem em momentos trágicos, momentos complicados, né, que é o momento do banimento do Romeu. Romeu, quando é banido, né, de Verona, porque houve lá aquele crime, né, com Tebaldo. E quando Montéquio morre também, os mascarados aparecem. E na hora da morte também eles aparecem, né. E o público não entendeu, nem eu entendi, né. Então, para os espectadores, como foi que isso foi passado, né? Então todos entenderam como, ou não, são personagens que fazem parte da atmosfera poética, né, da inventividade visual do Garajal, né.

Reconheceram a força e a seriedade da cena, mas não identificaram a função de provocação ativa do Jaraguá. A camada de instigação permaneceu latente, né. Então cada um sentiu a seu modo, não necessariamente precisando fazer sentido nenhum, né. Eu acho que isso não é uma perda, não é, não é, enfim. Não é de todo complicado nem negativo, porque cada um aprende a seu modo, sente a seu modo, entende a seu modo. Mas prestando bem atenção, é um grande, é uma grande sacada, né, de fazer com que eles sejam extensões e saiam.

Eles colocam a máscara dentro da empanada e saem dela, né, para ter esse entendimento, né. Então tá terminando aqui já, né. Então apita a imobilidade do cortejo, né. Apita imobilidade do cortejo. Por que que a Julieta, enfim, ao invés de cair, né? Porque em todas as adaptações a Julieta toma o veneno e ela nem dá nem veneno. Veneno é o que o Romeu toma, né? Ele, ele, ele toma o verdadeiro veneno que ele pegou de um, de um boticário, porque ele já queria chegar para Julieta se matar, né?

Que a Julieta tomou foi uma solução, solução solução que fez com que ela adormecesse. E aí todas as adaptações, a Julieta toma e tomba deitada, né? Fica deitada, fica assim colocando a mão aqui, ela fica deitada. E mas na adaptação ela fica em pé e carrega-se ela em pé e depois deita. E aí inevitável você não remeter isso aos rituais religiosos cearenses, né, de carregar a imagem do santo, né? É inevitável você não pensar isso.

É, a gente entende dessa maneira, só que com Cão Garajal foi o contrário. Tá aqui a cena, né? Ali ela pega o apito, ela toca o apito, fica inerte em pé, a ama fica desesperada, todos que estão ao redor dela veem que ela realmente não está mais aqui nesse plano, né, morreu. E ela começa a ser carregada e fica sendo cortejada com cantigas, né, de adoração, cantigas fúnebres, enfim. E todos nós tivemos esse entendimento, eu tive, né?

Eu meio que engrandeci, né, isso tudo falando que é uma imagem, objeto que referente ao endeusamento, né, o culto da imagem, o arquétipo sendo carregado, tá? Vê que tá aqui a Adielan com o colete roxo, né, que representa de fato o amor, amor roxo, né, que é a união do vermelho e o azul. E ela fica sendo carregada. E aí o que é que o grupo pensou, né? Aí foi ao contrário, né? O público pensou uma coisa grandiosa, poética, e a proposta do grupo era outra, né?

Em relação ao Jaraguá, o público, o grupo pensou toda uma poética, mas a plateia não entendeu. Mas aqui é o contrário. Qual é a proposta do grupo, né? Teatro de rua é complicado, né? Tá aqui, ó: recusa do naturalismo em favor de uma construção adequada ao teatro de rua. O teatro de rua trabalha com plano médio e plano alto. Se ela fosse deitar no chão ia prejudicar, né, aos espectadores ficar olhando para baixo, né. Então eles tinham que ter essa ideia, rapaz, eu tenho que fazer uma cena que seja visualizada no plano médio.

Então se ela cair, então se eu vou sustentá-la, né, eu tenho que colocar um suporte só para ela cair, enfim, vai ser complicado. Então a solução foi, no caso, prática, não foi uma poética da imagem, objeto. Eu coloquei isso na minha dissertação, mas faz sentido, né, o outro sentido que acaba tendo, né? Então, a pita chama passarinho substitui a poção sonífera, né? Ficar em pé facilita a visibilidade, como eu falei, né? E converte o corpo em signo simbólico.

Aí já é uma interpretação minha, né? O corpo imagem transformando a morte em passagem ritual. A exposição do corpo em pé veio da memória afetiva do velório da avó de Diego. Aí o grupo, no caso, no caso Diego, né, já que a gente fez assim, a gente encontrou essa solução da rua, né, para colocar no plano médio. É inevitável, o Diego, né, que foi o coordenador da montagem, né, eu não chamo de diretor, ele foi o coordenador porque ele recebia proposta do elenco, né, ele coordenou e encarregou de tudo, né.

E aí o Diego, foi inevitável que ele foi para o velório da avó dele no interior, e ao invés do caixão estar totalmente horizontal, ele viu que o caixão estava assim porque Para o pessoal do interior é uma praticidade, para quem vai chegando já vê-la, né, o rosto, o corpo, né. É como se fosse uma coisa otimizada para apresentar o corpo, né, para quem estiver chegando, né. Aí o caixão ficava visível e verticalizado. Quando ele viu, propôs isso, né, como uma coisa prática.

Ele deve estar, lembrei da minha avó, que o enterro dela era assim. Aí ele meio que associou e E para ele foi, teve esse sentido, mas para a maioria do grupo foi mais uma solução prática, né, que o próprio Aldebaran falou, né. Então, para os espectadores foi o quê, né? Assim como eu, outros entenderam a seu modo também engrandecedor, como fosse um santo, né. Ó, valorização da dimensão poética e da ruptura com o clássico associaram apito e a postura a rituais de interior e cortejas religiosas, né, o pau da bandeira.

É, o Fernando Yamamoto chama de construção poética muito justa, né, e relembra o plano alto como satisfatório é o teatro de rua, né? O Fernando Yamamoto foi um dos que me esclareceu isso, né? Ele como um diretor, né, teatro de rua, ele falou: não, é uma solução prática para que os espectadores vislumbrem, né, e tudo mais. Acabou tendo esse outro efeito poético, né? E aí o ofertório dos protagonistas, né, que é a cena final, a cena mais rica, que ao invés de eles decorarem mais texto, que é um texto danado, né, até chegar a cena da morte, E aí a cena de fato onde os atores retiram os coletes roxos, né, colocam nas escaletas, né, escaletas não, cavalete.

Eles usam esse cavalete, né, esse cavalete ele tem muito uso na apresentação. O cavalete serve de balcão, né, de onde a Julieta sobe para falar com Romeu. Esse, esses cavaletes servem para tudo. E é uma das coisas que o Diego falou na encenação, é que a encenação bebeu muito teatro pobre, né, que é o teatro criativo, que faz muita coisa com poucos objetos. Então esses cavaletes mostraram muita coisa. Então eles tiram os coletes, colocam nos cavaletes virados, né, de ponta-cabeça, né.

E aí coloca com colete de um lado, colete do outro. E há quem do elenco fale que os cavaletes de ponta-cabeça formam uma letra aqui, ó, a letra W, que aí se refere a William Shakespeare. Enfim, isso não foi intencional, eles falam, eles falam isso brincando. É quem acaba fazendo sentido, né? O ser humano, ele é um ser, é um ser simbólico, né? Em tudo ele vê sentido, em tudo ele interpreta, em tudo ele quer explicar. E é inevitável, como quando o elenco falou, esse W aqui acaba sendo, foi uma coincidência.

Enfim, são vários sentidos sobre o outro, né? E aí as famílias enfim fazem sim, fazem as pazes. E essa cena, né, Qual é o papel do grupo, né? O que que o grupo queria com essa cena, né? O final surgiu da necessidade prática, né? Então é outra prática. Por que que o Didi coreografou o final? Porque ele não quis fazer com que o elenco decorasse mais texto, senão a peça ia ficar muito grande. Então como é que eles vão fazer? Rapaz, vamos fazer assim uma coreografia para explicar e resumir logo o final, né?

Então veja que o ritual final, né, do ofertório, da simbologia, né, dos acessórios de Romeu e Julieta foi colocado nesse ofertório, mas no caso foi uma solução prática, né, do grupo, né, de resolver o excesso de texto que tornava a peça longa, né. Diego Mesquita propôs substituir a fala por uma imagem coreografada inspirada no teatro pobre, na solenidade do maracatu cearense. Alguém brincou, como eu falei, é que os cavaleiros formavam W, né, de William Shakespeare, né.

E a imagem ficou. A retirada das figurinhas em cena resolveu a transição de forma funcional e estética. Acabou ganhando vários sentidos, né? Os espectadores entenderam de que modo, né? Os espectadores perceberam o final como uma imagem de grande força poética e simbólica. O Edilson Gomes, né, que foi um dos espectadores da época, né? O Edilson Gomes, aí hoje ele faz parte do Grupo Armorial, que é um grupo de maranguape que tá também contribuindo muito para a cena cearense, né?

Então ele definiu a cena como uma melodia cênica, né? Uma música sem letra que comunica pelo sentimento, né? A Carol Vieira, que é uma uma, ela é bibliotecária, né, lá do Cariri. Eu acho que ela é de Barbalha, ela é de Barbalha. Então ela lembra, né, associou inicialmente a um velório de cemitério, né, e depois a uma sala de santo. Então cada qual tem a sua, a sua, o seu repertório, né, e interpreta a seu modo. Fernando Yamamoto destaca o deslocamento do lugar comum da obra, né, permitindo enxergá-la com olhos virgens, né.

O Artier elogia a força, né, da montagem, né, que tem uma beleza cênica. Enfim, cada qual teve a sua poética pessoal, né, sobre essa cena. Mas a cena final, para minha pesquisa, ela foi a mais representativa, né? Ela foi a que mais enriqueceu, que torna os acessórios do Romeu e Julieta como representantes desse mito, né? E que a apresentação, no caso a cena do ofertório, é um ritual que toma acesso ao mito. Ao mito de quê? Do arquétipo do amor proibido, que vem sendo simbolizado através dos tempos desde Pirâmides, Tristão e Isolda e vários outros que foram europeizados, né, dramaturgos, escritores, poetas italianos que eu não tô lembrando o nome agora.

Teve um inglês que fez o poema que eu não tô lembrando também. Foi desse poema inglês que o Shakespeare se apropriou e fez o seu. Veja que é um arquétipo que tem uma narrativa marcada, sempre a mesma desde Pirâmides, é a mesma, são famílias inimigas Né, que é de onde cada membro se apaixona e coloca a família em desafio. No Pyrrha e Tisbe também tem um desencontro, eles marcam um lugar para se encontrar. Também eles tinham uma limitação em relação a contato, assim como Romeu e Julieta na obra tinha.

Eles marcaram um lugar para ir, se desencontraram, né. Quando foram para um lugar, a Julieta— a Julieta não, a Tisbe— ela recebe um ataque de um de um leão, ou é um tigre, não sei. E ela corre e ele morde o manto dela. E o Píramo vê aquilo, o pedaço da roupa dela rasgada e com um pouco de sangue, que não era o sangue da tísbia, era o sangue do dente do leão. E o Píramo vê aquilo, interpreta que ela morreu, e no caso ele acaba morrendo também.

Então veja que o núcleo é o mesmo. Assim como eu me apropriei, o Shakespeare também se se apropriou, né? Então, as hipóteses que eu usei, né, para mostrar e definir a minha dissertação, né? A montagem promove a mitificação de Shakespeare, como eu falei, né? No caso, eles trazem, né, eles presentificam o mito. É tanto que o nome da presentificação do mito chama o quê? Ritual. Eles ritualizam o arquétipo do amor proibido, né, reinscrevendo o imaginário do sertão, né?

A maneira que eu verifiquei isso foi mostrando que o texto reinscreveu no imaginário sertão-cearense através da transcrição textual, que foi o processo, procedimento que eu fiz e que a encenação também fez, né, transcriu, criou a seu modo, contou a história a seu modo de Romeu e Julieta, né. Sistema Coringa, né, que foi o que o elenco usou, né, tornou o arquétipo coletivo, né, o arquétipo do amor proibido. A iconografia do maracatu de Jaraguá ritualiza também o conflito, enfim.

A minha hipótese A foi essa. Já tá terminando, vocês vão já entender por que que eu tenho que falar tudo isso, vai ser pertinente para o entendimento do artigo, né? Tomara que vocês utilizem ao modo de vocês esse material que eu tô produzindo, porque eu acho que ele tá se estendendo, mas ele é muito importante para o entendimento do artigo. É a hipótese B, né? É o texto Shakespeareano funciona como matriz geradora e não como um centro hegemônico, né?

Sendo reconfigurado pelas práticas populares como agência estética, que foi o que eu falei, né? A minha hipótese B é que a cultura regional ela não se submete ao texto-fonte, ela conta a história a seu modo, né? E como se fosse Shakespeare: agora você é nosso, né? Nós vamos se apropriar de você e contar o esqueleto da história da nossa maneira, né? Eu verifiquei isso, né, mostrando que O espectador sabe que o texto clássico é o texto fonte, é o texto de partida, né?

Mas todas as práticas populares cearenses, né, sistema Coringa, né, do teatro do oprimido, Augusto Boal, cortejo do maracatu, Reisado de Congo, fazer com que todas as cenas sejam brincadas. É tanto que o Sansão e o Gregório no começo, eles são personagens do Reisado de Congo, né? Eles estão vestidos de Mateus. Enfim, tudo isso é um agenciamento estético e tudo isso mostra que o Romeu e Julieta shakespeariano foi o motivo, né, foi a inspiração, foi a motivação para que se faça, né.

E a hipótese última foi que a minha versão cearense, né, o cearense, né, ele não é uma sátira, não é uma, não tem intuito humorístico, né, de rir. De fazer paródia. Enfim, ele é o quê? Um dispositivo mitopoético, né, que desloca o clássico para uma cosmovisão local. O que é um mitopoético? É tentar passar uma mensagem equivalente ao que o Romeu e Julieta de Shakespeare tentou passar, tentar passar a mensagem, né, da importância do amor através da cultura local, né, através dos personagens, territorializando a trama, ou seja, mostrando que essa história está sendo contada aqui no nosso terreiro, no nosso lugar, Isso é uma moral, isso carrega uma moral interna, né?

As famílias não devem brigar, precisam aceitar, né, o amor. E aí você pode vislumbrar isso de várias maneiras, né? Fazer com que casais que você pensa que não dão certo precisam dar porque eles se gostam. Enfim, é mostrar que a peça tem o intuito de causar uma moral interna, uma moral através de uma verossimilhança interna, que é a cultura local contando a mesma trama. Né, então essa é uma intenção mitopoética, né, uma mensagem, uma moral interna, né, um mito local que traça a seu modo a sua moral, né, a sua mensagem, né.

E eu verifiquei isso mostrando que a obra ela é deslocada, né, para outra cosmovisão. É tanto que as falas são realmente características daqui, né, e aí a adaptação não resguarda, nem resguardar, ela não resgata a aura. A aura é impossível de ser resgatada, você não pode viajar no tempo, né? Então a aura não é resgatada, a aura benjaminiana, o sentido primeiro que a obra teve, ela não é trazida para os dias de hoje, ela ganha uma aura nova, é uma nova práxis, né?

O obsceno shakespeariano, ele foi apresentado de novo, ele foi presentificado, né? Então a obscenidade elizabetana, ela foi trazida para adaptação cearense, né, uma tradição erudita, né, que foi do classicismo francês, né, que foi a versão do texto que eu peguei, né. A versão que foi traduzida, ela é uma versão que tirou todas as obscenidades, é uma versão que prozeou, né, tirou os versos, né, que é o decâmero. Decâmero são 10 sílabas, é diâmbicas.

Eu não sei, não me vem o nome agora. Pentâmetro diâmbico, não, pentâmetro iâmbico, né, que é o iâmbico, que são as sílabas, né, a tônica e a átona. Pentâmetro iâmbico, lembrei agora, né. É a tradução, adaptação portuguesa, ela tirou os versos, tirou as rimas e proseou, ficou falas em prosa. E quando eu adaptei ao meu modo. Eu não sabia como texto-fonte era, não sabia que ele era versado, nem estrofado, nem que tinha 10 sílabas iâmbicas, né?

Não sabia. Foi uma coincidência, porque a minha tradição local, que é cordel, eu gosto muito de rima. Foi uma coincidência total. E é por isso que eu falo, não é um resgate da aura, é uma sintonia. Ó, coincidentemente, cordel, né, uma cultura local daqui, que é uma linguagem que eu gosto. E eu juro que eu não sabia que o texto-fonte tinha, carregava essa mesma marca, né? Foi uma própria coincidência. Chegamos enfim ao artigo, né?

Por que que enfim eu falei tudo isso para mostrar e falar do dramaturgista brincante? O que é dramaturgista brincante? Dramaturgista brincante, eu vou até oferecer, né, essa empreitada ao Marcos Barbosa, que é um dramaturgo cearense que hoje mora em São Paulo. Ele trabalha no Célia Helena, né, que é uma escola de dramaturgia. E na minha defesa ele fez parte, e ele lendo todas as minhas argumentações sobre o modo como eu transcrevi, né, que eu falei que eu internalizava o contexto muito, de maneira muito forte, né, na minha mente, isso me garantia produzir uma fala realmente contundente, né, uma fala consolidada, verossímil, realmente como se eu visse o Romeu desiludido com a Rosalina andando no meio do nada, né.

E de repente os primos dele: vamos para uma festa que a gente vai encontrar a Julieta. Ele tá lá desolado. E aí eu visualizei uma noite fria com grilos, enfim, com sapos, aquela coisa do sertão que eu acho muito interessante. Tudo isso foi muito bem internalizado por mim e que os atores contaram isso de modo brincante, né? E eu o tempo todo tento reforçar na minha dissertação o significado do termo brincante. O que é brincar, né?

O que é o ator brincando? O que é o brincante e o que é o ator brincante? Que é bem diferente, né? O brincante, ele é uma coisa mais efetiva, né? De fato, ele é aquela pessoa que não interpreta a personagem, ele é. Ele não internaliza psicologismo nenhum, ele não decora, fala, ele simplesmente atua. O brincante, ele é um atuante. O ator, ele realmente atua porque ele se apropria de um personagem, que é uma coisa artificial, né, artificial, enfim, que é coisa ficcional.

Na verdade, o ator, ele atua, ele representa, ele se apropria de um personagem. O brincante não, ele é atuante, ele é o tempo todo. E aí eu coloquei isso, que os atores em cena, eles fazem isso. E aí o Marcos Barbosa, tentando observar, né, a maneira como eu transcrevi, aí ele falou: não, assim como os atores foram brincantes, a sua dramaturgia também foi brincante, porque você se apropriou da alma toda do ambiente sertanejo, né?

Você se apropriou de toda essa magia, de todo lugar, e todas as falas que você colocou, todas as gírias, todas as obscenidades que você resgatou, que não existe resgate, que você presentificou de volta, que você sintonizou, né, com o obsceno do Shakespeare, você realmente também tem uma propensão, um propósito brincante. Quando ele falou isso, aí ficou na minha cabeça. Eu achei realmente é isso. É tanto que por isso que, muito por isso que depois da defesa, a dissertação mudou o nome.

A dissertação mudou o nome por conta de todos esses esclarecimentos da banca, né, que era mito e serencidade. Coloquei transcrição e performance ritual, e mostrando que também o meu trabalho de adaptador, né, dramaturgista, né, que é diferente de dramaturgo. Dramaturgo, ele cria uma obra, né, um texto. O dramaturgista, ele vai criando processualmente, ele cria junto com o elenco, ele pergunta, pesquisa e até se apropria de coisas do elenco, né.

O elenco até pode sugerir para ele coisas. E ele, ele recebe, acopla, insere no seu texto e organiza, né? O dramaturgista, ele tem esse papel de organizar coisas que ele recebe, né? Eu recebi o convite do Diego, ele me deu o texto, né? Então dramaturgista é muito isso, é um adaptador processual. Ele é a capacidade de receber falas e coloca essa fala aqui, coloca essa gíria. Aí então o dramaturgo recebe e quando ele coloca, aceita, né, se abre para aceitar coisas do elenco, ele deixa de ser dramaturgo e passa a ser dramaturgista.

Dramaturgo, ele é como se fosse um demiurgo, ele cria, ele é, a obra é centralizada na criação dele, né. O dramaturgo, ele é um demiurgo, ele origina tudo, dele se origina tudo, né, se origina um novo mundo, né. E o dramaturgista, ele é um mediador entre o elenco, né, e o texto. Então por isso que eu falo dramaturgista brincante, que foi o que eu fui, que o Marcos Barbosa esclareceu bem isso. É por isso que surgiu essa, esse termo.

E no artigo, no caso, eu quis aprofundar isso, que na dissertação eu falo, mas eu acho que é uma página e meia que eu falo sobre isso. Eu digo não, vou fazer um artigo só sobre isso, que é um aperfeiçoamento, um aprofundamento, né, uma complementação do meu, da minha dissertação. Então, basicamente, né, a proposta central do artigo Dramaturgista Brincante é mostrar que o produtor, né, que por mais que ele esteja resguardado em seu escritório, em sua mesa, por ele, no caso eu, né, que fiz teatro, né, fiz muito teatro, comédia, enfim, teatro de rua, sei de toda a ambientação dramática a vida, a vivência teatral.

E no caso, eu trabalhei com a cabeça me imaginando em cena também. É um imaginário muito forte, né? Então, como eu tenho isso muito em mente, muito próprio meu, o meu dramaturgismo foi também ancorado pela prática teatral que eu tive, né? Então eu começo o texto falando, né, objetivo, a proposta central Mostrando que muitas das vezes, né, a teoria ela vem bem depois da prática. Ela é como se fosse uma coisa atrasada. Eu começo o texto do artigo falando isso.

Certas vezes, né, acontece que algumas teorias podem vir até atrasadas. O ator ele experimenta, o diretor ele se arrisca, faz, e aí outros espectadores, outros grupos teatrais são influenciados por essa apresentação também repetem aquele molde, de repente aquilo vai se tornando padrão, vai se cristalizando e fica, fica um padrão. E de repente a teoria ela aparece depois, né? Eu mostro muito isso, né, que muitas teorias vieram depois.

Eu falo do Aristóteles, que fez a Poética depois que muitas tragédias já tinham sido apresentadas. Aí eu falo da Renata Palhottini, que as teorias delas são todas em cima de coisas que já foram feitas, né? Renata Palhottini O, e até outros dramaturgos que eu uso lá no artigo, que não vem, não tô lembrando, o David Ball, né, que ele já vê que o roteiro hollywoodiano é muito isso, né, coisas que aparecem no começo também aparece no fim, é uma amarração, que o processo de produção criativa, né, dramatúrgica, ele vai muito de você ler e reler, ler e reler, tanto que a obra dele chama-se Para Trás e Para Frente, David Ball.

O David Ball fez essa obra Para Frente e Para Trás mostrando essas características, mas ele criou essa teoria depois que muita prática já foi feita, né? Eu tento mostrar isso. E aí depois, por um lado, eu mostro que não, tem alguns teóricos, né, como o Brecht, que teorizava e fazia. Já o Artaud, ele mais teorizou do que fez. Ele idealizou, foi um utópico, né, do teatro. O Gordon Craig também foi um teórico, né, que eu acho que eles não puderam praticar o teatro que eles imaginavam porque na época não tinha a tecnologia que hoje tem, né.

Tanto o Arthur, que falava de uma textura cênica com a iluminação, o Craig lidava muito com o cenário, e o cenário tinha que causar um impacto visual, coisa que hoje em dia projeções resolvem, né. Então Craig e o o Craig e o Arthur foram utópicos, né, da cena. Eles teorizavam mais do que faziam. O Brecht, ele teorizava e fazia. E os outros que eu falei, David Ball, Palautini, o Aristóteles, teorizaram atrasados, né. É o começo do meu artigo assim, dessa maneira, né.

Então eu vou e proponho, né, o que é o dramaturgista brincante, né. É uma mera chave interpretativa para você entender como é que funciona o trabalho do do adaptador, do adaptador que transcria, né? Ele não é o dramaturgo, né? O dramaturgo, que para mim é sinônimo de demiurgo, dramaturgo ele cria uma obra ou é do nada uma nova, uma obra assim, ele pode até colocar coisas que se refiram a outras obras, enfim. Mas o dramaturgo é diferente do dramaturgista, como eu já falei, né?

Mas o dramaturgista brincante é uma maneira de você entender que os processos de escrita dramatúrgica podem também operar por um instinto brincante, né, por transcriação, né, que envolve uma criação conjunta, né, contexto-fonte, uma territorialização, você fazendo todo um indigenismo, né, como a, como a Ruthenon, linda Ruthenon falava, você se apropria da cultura local e constrói toda aquela obra a partir de elementos locais, né, toda uma territorialização mostrando com isomorfismo, né, com formas locais, o mesmo sentido do texto-fonte, né.

Enfim, é territorialização linguística e reformulação contínua em ambiente coletivo. Então é um dramaturgo que trabalha com coletivo, com elenco, que propõe coisas, e ele enquanto mediador da cena e do que precisa estar registrado no texto, ele se transforma dramaturgista e brincante porque ele lida junto com o elenco com o jogo, né, da criação. Vamos contar nosso modo, vamos nos divertir, vamos nos apropriar dessa cultura nova, dessa cultura do texto-fonte.

O texto, ele vai ser um pretexto, né. A palavra, lembrei agora quando eu tava falando, que o Shakespeare, ele foi só o pretexto, né. O texto-fonte foi só o pretexto para que nós fizéssemos a nossa maneira, a nossa narrativa. O objeto empírico, né, da minha da minha proposta, dessa ideia de dramaturgista brincante, claro, né, foi a adaptação que eu fiz para o Grupo Garajal do Maracanã 1, 2010, e que eu investiguei a adaptação de maneira autoetnográfica, que também foi uma coisa que eu achei da minha pesquisa, né, que eu tava já fazendo isso, falando do meu processo, falando do grupo, e não sabia que termo usar.

A gente tem a prática, né, a gente tem a vida fazendo e sempre precisa de certas expressões teóricas, né, que funcionam como referência bibliográfica, né. No caso, a autoetnografia é um método da sociologia, né, e aí eu usei a teoria, né, dessa metodologia sociológica para mostrar que o meu discurso analítico da cena era autoetnográfico, né, que eu falava, falei do meu processo com o Garajal para escrever isso aí. Qual é a tese fundamental, né, que eu, que eu, as hipóteses, né, qual é a tese fundamental, né?

No caso não é nem tese, seria hipótese, né? Eu acho que eu posso até me equivocado aqui, né? Eu falo que o dramaturgista brincante ele não é um serviço irresponsável, né, não é entretenimento passivo, né? Mas é uma tecnologia refinada, né, de produção de presença. É o que eu falo, você não tem como resgatar coisas do texto-fonte, você o presentifica através de quê? Do ritual. Porque o ritual presentifica o mito. Qual é o mito?

Do arquétipo do amor proibido, né, do Romeu e Julieta, que vem sendo contado através dos tempos, né, desde Píramide de Isby, Tristan e Isolda. E eu tô resumindo só nesses três, né, e Romeu e Julieta, e por aí vai, né, tem várias outras adaptações, né. Então essas coisas, elas não são representadas, elas são apresentadas, elas são presentificadas. Então brincar em cena e brincar na adaptação não é, não é recreação, não é entretenimento, é uma tecnologia refinada, né, de produção de presença.

E é uma maneira de você se desprender, se desprezar, ficar uma coisa mais despretensiosa, né. A coisa fica mais verdadeira quando você brinca em cima, quando você tira do sério, né, quando você leva no envolvimento, né? Quando você habita realmente aquela prática, aquele mundo, e aí você se envolve mais com ele, você conta de maneira mais tranquila. Eu uso até na minha dissertação adaptação do Romeu e Julieta do Joe Calarco, né, que é um canadense, que para que eu exemplifique o que é esse brincar.

Quando você tá em cena e conta e faz a cena de maneira despretensiosa, ela fica até mais convincente, mais verdadeira. E o Joey Calarco fez isso quando ele adaptou Romeu e Julieta. A adaptação dele é RJ, né, RJ de Shakespeare. E aí ele mostra que ele conta a história de Romeu e Julieta do jeito dele, que são estudantes, né, de um internato, que aquele internato bem referente àquele filme A Sociedade dos Poetas Mortos, né, aquele internato masculino, né, todo formal, eles tudo de blazer, gravata.

E aí eles contam, cantam o hino, né, e tudo. E a aula não começa. Eu não sei o quê, não lembro o que que acontece. Você sabe que um professor falta, ou aula não vai ter, e eles começam a brincar, pegam livros e começa a fazer sarau, né? Cada um começa a fazer uma coisa, e de repente pega o livro do Shakespeare, aí ele bate assim Shakespeare, aí ele começa a ter uma seriedade muito grande e começa a declamar Romeu e Julieta. E começam a brincar com aquilo.

Então eles contam toda a história, de uma maneira recreativa dentro de uma sala de aula, e tudo que está dentro da sala funciona como um elemento de cena. Então veja que quando você faz brincando, quando você faz de maneira criativa, né, eu acho que o que você faz brincando consequentemente acaba sendo para o público criativo, porque eles criativamente pegam toalha de mesa, se transforma em roupa, enfim. E até, e até essa maneira deles contarem a história brincando pretensiosa, ganha riqueza, ganha originalidade, ganha uma verossimilhança.

E aí eu costumo dizer que comparando com o Joe Calarco, RJ de Shakespeare, assim como os alunos do internato pegaram no meio de um sarau o Shakespeare, contaram Romeu e Julieta de maneira recreativa, e ela fica de uma maneira tão verdadeira de ser contada, que o Garage também fez isso a seu modo, dentro das características e capacidades e habilidades que todos eles tinham, né, de malabarismo, pirotecnia, palhaçaria. Eles incrementaram tudo isso, né, o chamado agenciamento estético, como eu falei, e contaram de maneira despretensiosa.

E assim como eles despretensiosamente contaram a história, eu despretensiosamente também criei. Então, como o Marcos Barbosa falou, o brincar não estava só com o elenco, brincar também estava com você. Por isso que chama-se dramaturgista brincante, né? Então, certas formas, a outra hipótese, certas formas de invenção textual aproxima-se mais do folguedo, né, que é de folga. O Marcos Barbosa falou, é, o dramaturgista brincante, o que brinca ele tem uma folga, por isso chama folguedo, né.

Certas formas de invenção textual aproxima-se mais do folguedo do que, do que um trabalho rígido de composição, né. Então você, ao invés de se levar muito a sério, né, e adaptar, não tem que colocar aqui uma palavra equivalente, uma palavra arcaica que iria até dificultar o público, né, no caso !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!

De maneira brincante, né? Então onde é que eu ia achar, né, uma teoria que falasse disso, né? Então foi essa, esse autoconvencimento, né, essa, essa, esse imagético apropriado, né, do qual me apropriei, que me fez ter tranquilidade de criar uma coisa mais verossímil, mais contundente. Então eu encontrei o embasamento teórico, né, no Etienne Souriau, que ele falava isso de outra maneira. Então esse, esse esse convencimento, autoconvencimento que eu tive de corporificar, de habitar nesse ambiente, né, de habitar nesse, nessa localidade, né, interiorana, que me deu garantia de criar uma coisa nova.

Ele chama de macroestrutura, né. Então, segundo o Etienne Souriau, né, que ele tem a obra de 1993, As 200 Mil Situações Dramáticas, né, ele fala da macroestrutura. O que é a macroestrutura? Quando o produtor né, o escritor tem uma macroestrutura bem estabelecida, ou seja, quando o seu universo imaginário é sólido, cada fala, gesto ou silêncio carrega o peso desse mundo e o público sente uma história viva para além do cenário. Então é devido então a essa macroestrutura que consequentemente ele obtém, né, ele irradia a microestrutura.

O que é a microestrutura? É a obra, é o recorte que ele faz da vida, né. É a transcriação. Transcrição, transcrição é o procedimento, né? A microestrutura é, já é a peça finalizada da pitada, né? Então a peça da pitada ela se torna convincente através da macroestrutura. Então foi no Sorvete que eu encontrei, né? A gente sempre pensa assim uma coisa e acha que tá inovando. Então, meu Deus, então dramaturgista brincante, eu acho que eu fiquei com aquela sensação, né, meio que entusiasmado na ilusória Eita, eu tô criando aqui uma coisa nova, será?

Quem sabe, né? Aí a gente pensa que tá sendo o primeiro a falar isso, né? Eu tenho que me autoconvencer de que esse ambiente existe. Escrevo, me sinto naquele lugar, passo 3 meses escrevendo sobre aquele lugar como se eu tivesse morando lá. E quando termina o meu serviço, eu fico com saudade do lugar, eu sinto até o cheiro. E aí eu penso que eu tô criando, mas quando for, quando a gente vai ver, a gente sempre tem aquela, a gente já tem aquela sensação de que não há nada mais novo, né?

Tudo já foi escrito, já foi criado. E por conta da minha necessidade, né, normal, de justificar a minha argumentação, né, a minha hipótese, né, o meu artigo, a argumentação do meu artigo tem que ter um embasamento teórico. E no caso, o Etienne Souriau foi, caiu perfeitamente, né, justificando isso. Então é na página 11 dessa obra que ele fala da macroestrutura e da microestrutura. E a dramaturgia, para ele, não é mera tradução de palavras, né?

Ele fala que as situações dramáticas, elas têm, elas têm forma e potência, né? É como fosse um sistema de forças, né, que se combina e recombina. E isso aí também me ajudou muito a entender o que é Os Montecristos, o que é o Capuleto, o que é o Romeu iludido com a Rosalina, que sai de uma ilusão que ele tem por Rosalina, vai para uma festa e encontra uma mulher que faz com que ele esquecesse totalmente aquela outra que ele estava apaixonado, ferido, né?

Então quem é a Julieta? Julieta, ela se engrandece, né, que ela foi capaz de fazer ele esquecer outra, né. Então a Julieta é maior do que a anterior. Então tudo isso eu tava imaginando na época e isso me garantiu uma tranquilidade em criar, em transcriar, em ter um objeto final convincente, né, que é a tal da microestrutura. Então para o Etienne Souriau, você só vai ter uma microestrutura convincente e verossímil se você se encarrega de ter uma macroestrutura também bem estabelecida, né, que é o tal do imaginário, universo imaginário sólido, né, com que cada fala, cada gesto, enfim.

Então essa é a minha ancoragem teórica do dramaturgista brincante, né. O outro é o Gumbrecht, né, Hans Gumbrecht, que é o autor da teoria da produção de presença, né. Que entra em conflito com a produção de sentido, né? Que eu acho que a produção de sentido é toda a nossa praga de pensar que toda adaptação ela precisa respeitar a obra antiga, ela precisa fazer como antigamente foi feito. E você fica com aquela coisa que o espectador tem de querer dar sentido a tudo, querer, né, como o que eu falei, né, das entrevistas com elenco, com os espectadores.

Cada um pensa a seu modo e nem sempre se equivalem. E o Gumbrecht, né, ele fala que o importante é você deixar de querer explicar tudo, né, de querer fazer com que tudo tenha sentido. Daí ele critica a obra dele falando isso, principalmente que a nossa sociedade ultimamente tem, tá com essa saturação de querer dar sentido para tudo, né. Então ele mostra que há uma coisa diferente da necessidade de produzir sentido, que é você entender que aquilo que está diante de você não precisa ser entendido, não precisa ter sentido.

Você precisa só entender que aquilo está presencialmente diante de você. Então aquilo está sendo colocado diante de você. Aqui é uma produção de presença. Isso me garante também entender que o Garajal contou o Romeu e Julieta a seu modo, né? Realmente, claro, inevitável, ele faz referência ao o arquétipo do amor proibido, né, mas ele conta a história a seu modo, né, ele produz uma presença. Qual é a produção de presença do Garajal?

É o ritual. O ritual do quê? Do mito. Que mito? O mito do amor proibido. Então toda essa engrenagem toda, né, do Gumbrecht, ele meio que também me garantiu, né, uma ancoragem teórica para mostrar que o dramaturgista brincante, apesar do imaginário dele garantir uma uma obra transcriada que a microestrutura convincente. E ele tem que entender que aquilo que ele fez em cena vai produzir, vai produzir uma presença, né? Nem sentido, vai produzir uma presença, vai fazer com que o público se depare diante de uma coisa nova, né?

Que a nova práxis, né, que o Benjamin fala, que é uma nova aura. A nova práxis, né, é uma nova aura, não é aquela aura antiga, que ela não vai ser resgatada. É uma prática nova, que é uma presença sendo produzida ali diante de você. É um Romeu e Julieta local que está querendo passar uma mensagem de que o amor é importante e que não importa guerra, não importa conflito, importa o amor, né? Então, as ancoragens teóricas complementares, inevitavelmente, o Haroldo de Campos eu usei, né?

A teoria dele de transcriação e todas as operações, as operações que fazem parte da transcriação, que é a crítica em ato. O isomorfismo, enfim, a criação conjunta. É o Kailó que ele fala da Paedia e do Ludos, né? É como se fosse o Kailó que ele fala dessa história de brincar, né? O Ludos é a seriedade, o Paedia é a brincadeira. Então você cria unindo essas duas coisas, né? A brincadeira e a seriedade, né? Como fosse o Apolíneo e o Dionisíaco, né?

Como fosse o sagrado e o profano. Aí o Kailó, a brincadeira, ela é uma coisa muito útil Mas na brincadeira o que está envolvido é um espírito sério e um espírito brincante, né, um espírito espontâneo e um espírito controlador. No caso, rigor com rigor, né, rigor e desprendimento, né, que é o ludus, que é o rigor, e a paedia é a brincadeira. Eu uso muitos argumentos dele, né. O Izinga fala que toda a sociedade tem o jogo como matriz, né, de se entender, que eu coloco muito no artigo.

O Barroso fala muito teatro brincante. O Barroso, o Uso Barroso, né, em memória, né, recentemente o perdemos, né. E aí ele fala muita coisa sobre o teatro brincante que me ajudou muito também no artigo. Ele fala que a cultura foi uma coisa que atrapalhou a humanidade, porque antes todos eram atuantes, né, todos eram brincantes, todos eram um só, não tinha essa coisa de personagem. A natureza era inerente aos costumes humanos, né?

O fazer humano separou tudo isso, né? Era natural a intenção, né, de brincar, de jogar, de ritualizar certas coisas. E segundo o Oswald Barroso, essa coisa foi sendo retirada, sendo deslocada do homem, né? Então o fazer humano ganhou o nome de cultura e depois de arte, né? O Oswald Barroso, ele é bem radical em relação a isso. Ele acha que os fazeres humanos eram mais inerentes, mais naturais, não tinham prédios teatrais, era na rua, todo mundo fazia junto, né, era um ritual conjunto, né, os rituais dionisíacos todos faziam juntos.

Então Barroso, ele meio que tenta pregar essa, esse comportamento brincante, né, da pessoa que atua, né, ela não representa, ela é. Ele meio que usei muitas coisas dele na obra, né. O Nunes foi um pesquisador que mostrou que o dramaturgo, né, no caso é um demiurgo, né, ele cria, ele origina toda a obra, né. O Patrizio eu usei como a questão do obsceno, né, do Shakespeare. Enfim, essas ancoragens teóricas complementares, né, para fazer o artigo, né.

Então, para mim comprovar, para que eu comprovasse, né, tudo que eu tô falando sobre o dramaturgista brincante, eu tive que fazer um estudo sinótico, né, que foi só uma tabela No caso da cena do velório da Julieta. E aí eu, no caso, eu comparo as três, os três textos, né, o texto-fonte, né, o Cossimo do Quarto, de 1599, a tradução e adaptação da Maria José Martins, 74, e a minha adaptação, né. E aí eu uso um caso da Fada Mab, né, que é transcriada com isomorfismo de pisadeira, né, que lá na frente eu explico.

Né? E essas foram as minhas comprovações, essas foram as minhas comprovações, né, para o que é o dramaturgista brincante, né? Então, o estudo sinótico, né, o que é que ele comprova, né? Então, como eu falei, confronta 3 materiais de uma mesma forma potência, né? O Pentâmetro e Âmbico, né, do segundo quarto, que é a versão mais acessível dos tradutores, que eles veem mais o Shakespeare lá, né? É o texto-fonte, né? A prosa de Maria Martins e a rima de cordel, que foi a minha adaptação, né?

Eu confronto essas três matérias, né? Então, estudo sinótico é o estudo comparativo, né, de três versões textuais, né? Então eu falo que teve duas operações transcriativas, né? Então, no lugar da morte, né, death, né, que tem a morte do Romeu, ele vê basicamente três cadáveres diante dele, né, do Mercúcio, do Tebaldo, Mercúcio não, do Páris, o Tebaldo, e a Julieta, que ele pensa que ela tá morta, só que ela não tá. Então ele fala do Páris que precisa ser, o Páris precisa ser enterrado.

Ele fala death, né, que é a língua-fonte. A Maria José Martins coloca morte, né, você vê que é uma tradução ao pé da letra. E eu uso caitana, né, que é um termo do Arena Suassuna, né, é uma personificação sertaneja da morte. Eu não encontrei esse termo no dicionário do cascudo, não encontrei, mas só há nas obras do Ariano Suassuna, que ele se apropriou do termo. É um termo corrente, né, na cultura sertaneja, né, chamar a morte como Caetano, como se fosse uma imagem de uma mulher que vem trazer o homem, né, e na sedução que ele tem com o homem ele se convalesce, né.

Então veja que eu fiz um isomorfismo, né, eu peguei No mesmo sentido da morte, eu coloquei Caetano. Ele é o Romeu, ele fala: Caetano, leva esse corpo e tal que está aqui caído, tombado. E aí eu meio que lembrei desse termo, né? E na fala do Romeu, né, que ele fala: um corpo, a death man interred, né, que é um corpo de um homem tombado, caído, mas no sentido de, no sentido de ser pontado, né? Intervídeo é o pé da letra, caído, deitado, mas tem um sentido de sepultado, né, como se fosse um morto mesmo, né.

A Deadman intervida. E a Maria José Martins colocou lençol sanguinolento, uma tradução assim, no caso, tentativa de fazer ao pé da letra, mas ela tenta criar aí uma coisa nova, porque ele está envolto em um, da roupa dele, né, que está ensanguentada, né. Ela traduz dessa maneira. E eu fiz o quê? Ensanguentado e tratado feito peixe, na fala lá do quadro sinódico, né, vocês vão ver que é feito peixe, é uma palavra que rima com a outra que vem anteriormente, né, ensanguentado e tratado feito peixe, né.

E ele tá envolto numa mortada de pano de rede, né. Então, já que escalasse na rima, pano de rede é uma expressão que tá anterior, e aí ensanguentado, tratado feito peixe, aí ocorre a rima. Então você vê que eu me apropriei da cultura local, né, o feito peixe que fica morto enrolado no pano, na mortalha, no que era como os sertanejos eram carregados, né, enrolado numa rede. Você veja como me apropriei da cultura local e encontrei na cultura local termos semelhantes, que é o tal do isomorfismo, é a forma semelhante, né.

É o pano de rede equivale ao lençol sanguinolento, lençol sanguinolento equivale a um homem sepultado, a um homem enterrado, a um homem deitado, convalescido, enfim. E a gente vai, cada adaptação, veja que engrandece a seu modo, né? Segundo os critérios da Linda Routinon, né, que ela fala de indigenização, que é quando você recontextualiza a obra, né, quando você nomeia, né, termos novos, né, que é quase um isomorfismo, né, segundo Campos, Haroldo de Campos.

Eu troquei o nome do Paris para Francélio, né, que é o filho do prefeito. No caso, ele não é nenhum príncipe de Verno, ele é filho do prefeito. Veja que é outro isomorfismo, é outra indigenização, é outra recontextualização, né? O Teobaldo chama Valdir, o Mercúcio é o Franzé, e Verona eu chamo de Breve das Armas na minha adaptação. Mas o Garajal, esclarecendo aqui, o Garajal na adaptação deles, eles não fizeram isso. Eles usaram Romeu e Julieta, Teobaldo, Mercúcio, Verona, eles falam todos os nomes, Paris, Eu coloquei, estendi a tradução, né, adaptação, para que eu, no caso, posteriormente pudesse publicar isso num livro.

No caso, eu fiz isso para ampliar a transcrição, entendeu? Então há um isomorfismo também quando eu falo da lanterna, né, que no texto-fonte ele chama de lanterna, né, que é o lugar que tá lá no velório, né, da Julieta. A Martins, né, que a Maria José Martins chama, traduz para farol, né, que ilumina. Ela chama de farol que ilumina Julieta, e eu chamo palacete iluminado, que eu encontrei uma forma, porque ele meio que na linguagem que ele tem com o velório da Julieta, que ele olha para o corpo da Julieta, é uma imagem toda endeusada, toda— ele elogia muito a Julieta, o corpo, né, um amor muito envolvente que ele tem, e ele tenta engrandecer, engrandecer a imagem da Julieta perante perante ele, né?

E ele fala que é um palacete, como se ela fosse uma rainha, né? Um palacete iluminado. Eu tentei dar uma coisa mais superlativa, né, ao momento. Aí chamei de palacete iluminado. A tradução de Martins, como eu falei, ela desmancha o pentâmetro iâmbico, né? Ela transforma em prosa, né? E aí a minha transcrição, que tem rima cruzada, né, que é do cordel, operando a passagem do contar ao mostrar, ao invés de eu traduzir ao pé da letra, né, eu encontro formas equivalentes.

E sem, como eu falei, né, como já tinha falado, sem que eu soubesse que o texto-fonte tinha rimas, tinha versos e tinha estrofes, eu acabei fazendo isso a meu modo, vendo a partir de um texto-fonte, né. O texto-fonte para mim foi o texto da Maria José Martins e o dela. Provavelmente o da Maria José Martins eu vi, né, nas minhas traduções. Eu traduzi o texto da Maria José Martins E ela também traduziu para o português de Portugal através do Segundo Quarto também, né?

E eu, o texto-fonte para mim foi o da Maria José Martins, que foi em prosa, e eu transformei sem saber. Eu sintonizei com a prosa, ou com a prosa não, com a rima, né, e com as estrofes, né? Isso eu já falei, né? Eu peguei o ritmo, né, que o texto tinha e mantive. É como se eu tivesse mantido né, do verdadeiro texto-fonte, do qual se eu tivesse pego, né, o texto em inglês com todas as obscenidades, eu até coloquei na dissertação.

Se eu realmente tivesse pego, né, o texto em inglês, né, que é o segundo quarto, que é o texto mais usado para os outros tradutores, se eu tivesse pego esse texto, eu vendo as obscenidades, como é que não saía, né? Sairia talvez até mais obsceno do que o que eu fiz. Mas mesmo eu pegando o texto da Maria José Martins, que é, que foi adaptado, eu não falo que ela censurou, ela retirou as obscenidades porque ela precisava ter uma versão, né, dos anos 70, né.

Daí você pensa, nos anos 70 devia ser o quê? A ditadura em Portugal, acho que era, eu acho que deram vivo ditador de lá, né. Eu não tô lembrando agora que teve lá a Revolta dos Cravos, né, que foi o fim da ditadura. Eu não tô lembrando o nome do ditador de lá agora. Enfim, claro, ainda bem não lembrar, né, nome de ditador é meio pesado, né, não tô lembrando. Lembro já o nome dele, mas enfim, nos anos 70, né, uma editora publicar um texto com obscenidade, eu tô aqui intuindo se foi isso ou não, só tô dizendo que adaptar e retirar a obscenidade do texto-fonte, eu acho que não é censura, é trazer para o seu tempo o que o seu tempo pede, né.

Então o que o tempo daquele tempo da Maria José Martins, anos 70, pedia não era uma purificação, não era uma censura, era uma uma polidez ou uma convergência com o tempo dela. Eu acho que não era nem polidez, né? É uma convergência com o tempo dela. Tô tentando aqui intuir. Os anos 70 em Portugal, contexto político era daquele jeito, né? Como eu já falei, havia um ditador, Franco. Lembrei o nome, Franco. Aí, lembrei o nome, Franco, né?

A Revolta dos Cravos, né, que baniu, né? E provavelmente ela não tirou a obscenidade porque o tempo dela pedia isso. A gente tem que ter muito cuidado de dizer que não foi censura, não foi para tentar causar um certo, um certo, sei lá, uma certa intenção de dizer que é um resgate, que é, que fica muito panfletária a coisa, eu acho, viu? Se você disser, ah, eu vou fazer um resgate, ela censurou, vai, acaba ficando uma coisa panfletária.

Eu acho que ela adaptou ao modo dela e é mais ou menos o que o estudo sinódico no meu artigo fala, né? O caso exemplar, que é o isomorfismo assim bem exemplar de você entender, né, que no texto-fonte em inglês, segundo quarto, né, a Fada Mabe, ela falada pelo Mercúcio, que ele fala que o Romeu ele tá muito iludido, né, a Fada Mabe ela, ela iludiu o Romeu, ela tá— eu acho que é esse o caso, né, Mercúcio é uma fala do Mercúcio, né, a Fada Mabe deve estar iludindo Romeu, deve estar enfeitiçando Romeu, né?

Que a Fada Mabe, no texto do segundo quarto, tem uma intenção mais leve, né, mais ilusória, mais de coisa como se fosse um enfeite, uma feitiçaria, né? Mas no caso da minha adaptação, eu coloquei a fala do Mercúcio para com que ele falasse da pisadeira. E na minha adaptação, né, se Deus quiser, quando eu lançar vocês vão ver, ele fala da pisadeira como uma coisa muito mais muito mais violenta, uma coisa realmente que provoque, que empurra, que realmente interfere e provoca aquelas pessoas que estão com a cabeça depressiva, cabeça que não para, né?

Quando você vai dormir, a cabeça não para, e aquela mente muito inquieta não consegue dormir. E a pisadeira, que é um peso, né, assenta-se sobre o tórax e rouba o sono exatamente de quem está inquieto. É o que o dicionário do Câmara Cascudo, né, o termo tem lá, pisadeira. Até no meu, na minha dissertação eu coloco. Eu não sei se no artigo eu coloquei, eu acho que eu coloquei, com certeza deve ter colocado, que é uma entrada, né, um verbete do dicionário do Cascudo, e que pisadeira tem esse sentido para a cultura nordestina, né, um sentido muito mais conciso, no sentido conciso, um sentido muito mais violento, né, impositivo, de interferir mesmo de maneira violenta no sono.

Então veja que Pisadeira e Mabe, a Pisadeira tem a mesma função da Fada Mabe, né, só que a outra matéria, né, preserva a função de invadir o sono e inverte a matéria, né. No lugar da leveza que a Fada Mabe tem do feitiço, na cultura local tem a coisa do peso, né, que realmente o Mercúrio fala: Romeu, você tá muito inquieto, né. Então a pesadeira para o Romeu seria uma coisa inquietante, que realmente o Romeu ele é muito, muito eufórico, né?

É tanto que ele quer se casar, ele desrespeita tudo e todos, né? Ele é banido. Então eu acho que a pesadeira vai vir bem a calhar para o Romeu, no caso dele estar inquieto, porque eu acho que é a cena que ele quer quando eles estão indo embora do baile, né, e o Romeu quer voltar para a cena do balcão, né, que ocorre a cena do balcão. Se não me engano, eu tenho quase certeza que é que o Mercúcio tenha a discurso aí com raiva do Romeu.

Ó, o Romeu apaixonado vai se encontrar a fada Mabe. Eu acho que é nessa cena. Se não for, enfim. Mas ele, mas a certeza que eu tenho é do Mercúcio, a fala que fala nesse sentido, que o Romeu anda muito Muito enfeitiçado. O dramaturgista brincante, como eu falei, lida com presentificação, né? O mito não é representado, ele é habitado, né? A pisadeira reencena a Mabe a cada apresentação. Então o dramaturgista brincante coloca, através do isomorfismo, no lugar da fada Mabe, a pisadeira.

E a pisadeira, ela passa a não ser uma mera representação, um mero, não passa a ser uma mera paródia, né, que muita gente interpreta como paródia. Não é uma, não é um humorismo, não é uma novela mexicana, não é uma paráfrase, nenhuma paródia. É o quê? É uma, é uma presentificação, é uma produção de presença. A Fada Mabe, ou a Pisadeira, ela habita a cena, né, e fica ali porque o dramaturgo através do macrotexto, ele se ambientou, habitou imaginariamente esse espaço, né, e foi capaz de gerar uma forma equivalente através do isomorfismo, a pisadeira, que em toda apresentação ela é presentificada, ela é colocada diante do público e produz presença o tempo todo, a cada apresentação, né, como eu falei, né.

Considerações finais, enfim, tô terminando. Então, quais são as considerações finais sobre a teoria do Dramaturgista brincante, né? Então dramaturgista brincante não é um autor irresponsável, é alguém que adquiriu folga, ou seja, é alguém que se despretendeu, é alguém que habitou um ambiente imaginário e dele gerou o microtexto, né? O microtexto, ou seja, a adaptação final só foi um produto resultante da habitação dele, desse macrotexto, desse imaginário, esse imaginário que o mobilizou, que o convenceu, né, que o contagiou, né, de forma a fazer com que ele crie uma forma nova, né, uma adaptação, né.

Então acho que foi a folga, né, a folga imbuída nos conceitos lá do Calóis, né, Calóis, não sei como é que pronuncia, Calóis, eu vou falar aportuguesado, Calóis fala Que é a paedia e as duas teorias, a paedia e o ludus, né? O ludus é o rigor e a paedia é a espontaneidade. Então o tempo todo, através do jogo dessas duas coisas, ele acaba criando uma coisa nova, né? Então a teoria não antecede a criação, a criação ela vem primeiro.

Primeiro a pessoa se envolve, se entrega, se permite, faz, né? Então a teoria sempre vem depois, né? No caso, que o que eu acabei de falar, né? Eu produzi, adaptei, tendo ideia, noção mínima do que era transcriação. Mas no caso, toda a fenomenologia que eu tive na época enquanto eu produzia, tudo que passava pela minha cabeça enquanto eu escrevia, era esse envolvimento com o ambiente. Eu lembro que eu internalizava aquele lugar, eu senti o cheiro de todo lugar, e isso me garantiu a criar falas realmente convincentes, né, que para mim foram convincentes, né.

Então a teoria do dramaturgista brincante, ela, como os outros teóricos da dramaturgia, também surgiu depois da prática. Qual foi a prática? A minha transcriação. A transcrição, a minha transcriação foi a prática que teve que vir primeiro para depois vir a teoria. Qual dramaturgista brincante? Que foi uma provocação do Marcos Barbosa, né, dramaturgo Marcos Barbosa, cearense, muito conhecido, muito premiado. Fez doutorado lá na UFBA, né, Universidade Federal da Bahia, e agora tá lá no Célia Helena.

Célia Helena é uma instituição particular, né, estudo de teatro, teoria, prática, enfim. Então o termo dramaturgista brincante é uma tentativa, né, de sugerir uma teoria, né, que veio assim como os outros teóricos da dramaturgia, veio depois da minha prática de transcriador. De dramaturgista com o grupo garajal, né? E que ela foi brincante, né? Veio depois como quem visita uma casa habitada, né? Então a obra como uma situação, ela é potência, né?

E potência não se explica. Eu termino meu artigo assim, né? A obra como uma situação é potência. Então ela pode fazer o quê? Ela pode produzir presença, ela pode remeter, ela pode moralizar, ela pode criar uma moral interna, que é o tal da mitopoesia, né? A mitopoesia, né? A potência é não se explica, né? Porque se for para se explicar, não é presença, é sentido, né? E fazer sentido não é presença, né? A potência não se explica, ela se ativa.

Você faz o que tá lá escrito, aquilo passa a ser presentificado, e a presentificação daquilo tudo diante do público, ele tem as impressões dele, cada um tem a sua impressão a modo, né, através da presentificação. Então foi isso, pessoal, tô aqui terminando, né. Eu já, aqui foi a última imagem que eu usei na apresentação da minha dissertação para terminar, para mostrar toda a minha trajetória com teatro, né. Aqui em cima são 3 imagens que eu mostro que o Garajal, através do processo do Romeu e Julieta, né, que eles tiveram esse produto Romeu e Julieta durante 10 anos, né, 2010 até 2020, que foi uma coisa que eu vim saber há pouco tempo, que na minha dissertação eu digo que é 2010 a 2018, mas há pouco tempo eu fui saber que em 2020 eles ainda apresentaram.

Então durante 10 anos eles apresentaram Romeu e Julieta, e o projeto Palco Giratório foi a prova, né, para o grupo, né, tanto que ele foi o grupo que se desmembrou, e hoje são uns 4 ou 5 pessoas, o núcleo duro do Garage Hoje são 4, 5 pessoas. Mas esse desmembramento do Garajal, ele oportunizou o surgimento de outras trupes menores, né? Aí tem aqui os Desequilibrados, né, que esse aqui à direita em cima, todos de vermelho, Adielão, Aldebaran e o Rafinha, Rafael Melo, né?

Aqui o do meio é o Pitula, que é o Henrique Rosa, e a companheira dele que é o Fucirco, né, que eles transformam circo em uma, em um suporte, né, de de palco, né? Eles ficam em cima do circo, do fuxirco, né? Do circo não, é porque o nome é fuxirco, né? Eles usam esse Fusca como de maneira muito criativa, né? Se transforma em palco, se transforma muita coisa esse Fusca. Então é os Desequilibrados, o Fuxirco e a Trupe Carrapicho, né?

Então o Garajal se desmembrou em 3 outros coletivos menores, e que na minha dissertação eu falo que isso é uma É um prosseguimento da rede, né, que a Cecília Sales, na obra dela, fala redes de criação, né, que ela teoriza, ela escreve como é que os grupos teatrais criam em rede. E ela fala que quando o grupo se acaba e as pessoas prosseguem de outras maneiras, é uma exemplificação de que a rede ela prossegue. Ela só desfez a estrutura anterior, mas a rede criativa prossegue.

E o que os coletivos hoje são, eles são hoje devido ao que eles foram com o Garajal, né? A experiência que eles tiveram com o Romeu oportunizou, né, todo um aprendizado, toda uma aprendizagem para que eles sejam o que eles são hoje, né, enquanto coletivos, né, enquanto 3 coletivos. Então a rede ela está ativa ainda, ela só mudou de estrutura, mas ela ainda está ativa. E aí eu termino a minha dissertação falando isso, né? E meio que contribuindo aqui com o artigo.

E aí eu falo do Garajal, que desmembrou não por uma coisa ruim, a rede prosseguiu. E assim como o Garajal, eu também prossegui. Por quê? Porque eu fiz parte do Pavilhão, né? E toda essa formação que eu fiz parte de 2000, 2002 foi o momento embrionário. O grupo mesmo se levou a sério, se entendeu enquanto profissionalismo a partir de 2005. Foi a estreia de um texto meu, né, que tá aqui, A Revolta das Coisas, né, que é a capa do videarte aqui, que em 2005 a gente estreou com A Revolta das Coisas, que foi quando o grupo começou a realmente a ter a cara profissional.

De 2002 a 2005 foi festival de sketch, era aquela coisa bem embrionária. E tudo que eu vivi no pavilhão de 2002 até 2013, que foi quando eu saí devido a várias outras coisas da vida, eu tive uma filha, então as coisas mudaram, se alteraram totalmente, né. Eu tive outras coisas para, para me envolver, né? O Fábio também saiu do grupo, a Raquel, enfim. Mas foi muito importante a minha presença no garagem, no pavilhão, que assim como o Garajal se envolveu, fizeram o Romeu, apropriaram-se de técnicas, habilidades, e se desfizeram e mantiveram a rede através de outros 3 coletivos.

O que eu aprendi no pavilhão Né, muitas coisas boas com a Silviane, Nelson Júnior, Denise Costa, enfim, todo mundo que me oportunizou uma aprendizagem bem interessante do profissionalismo com teatro, da pesquisa, né, do projeto, do edital, fazer tudo aquilo. Tudo isso que o pavilhão me oportunizou naquela época me fez ser o pesquisador que eu sou hoje, né. Então nada é em vão na vida, né. É tanto que aqui a foto do meio é o que eu faço e tento fazer nas escolas, né, que eu eu sou professor, né, de língua portuguesa pelo estado, né, concursado 2013/2014.

E o que eu aprendi com o pavilhão me oportunizou a ser pesquisador de teatro, embora estando fora da cena. E mais, as coisas que eu aprendi com o teatro eu tento aplicar na escola. Então não foi em vão que eu vivi lá no pavilhão 2002/2013, né, assim como eu agradeço o Garajal por ter me oportunizado entrevista, né? Assim como eles também se apropriaram das habilidades artísticas para ser o que eles são hoje nos seus coletivos.

Repetindo aqui de novo, né, o que eu vivi no pavilhão me oportunizou a ser o pesquisador docente que eu sou, que eu sou hoje. Então, pessoal, é isso. Agradeço, eu me estendi demais. Eu acho que é um material que eu possa colaborar aí, bem extenso, né? Já tá aqui 120 minutos. Minha nossa Nossa Senhora! Eu acho que é que nem no teatro, né? No teatro, a gente, quando o ator propõe, é ótimo para o diretor, né? No caso aqui, eu tô propondo aqui um material muito extenso de onde vocês podem tirar muita coisa.

Mas aqui é a minha maneira de contribuir com a atenção que eu recebi da Ails Rabelo, que ela foi muito prestativa comigo. Agradeço muito ter me amparado nessa, nessa minha produção desse meu artigo. Então é isso, pessoal. Espero encontrar vocês em outras oportunidades. Eu acho que o artigo, meu artigo vai tentar contribuir com essa teoria, né, que é uma teoria, uma sugestão, uma percepção minha, né, que foi despertada, que foi proveniente de um argumento do Márcio Barbosa, como eu já falei. Espero contribuir. Muito obrigado e sucesso para todos.