Memórias de um Assassino (e a filmografia de Bong Joon-Ho) - Três Minutos Podcast #046

Cabana, gipsy, que nada altera. Hey, a diálogo é até 15 saia.

Nega, churros, pão de queijo, carne. Olá pessoas, olá você! Eu sou o Chuck, professor, pesquisador, escritor, crítico cultural e dentre tantas outras coisas, um mentiroso. Esse é o 3 Minutos Podcast e hoje à minha esquerda está Jordana Ollian, psicóloga, psicanalista, pesquisadora e crítica de cinema. E assim como eu também, K-popper. O que nos leva para o tema deste episódio. O cinema sul-coreano contemporâneo encontra um de seus pilares na capacidade de converter o trauma em uma investigação sobre a condição humana.

Um feito magistralmente orquestrado por diretores como Park Chan-wook, Kim Jee-woon e Lee Chang-dong, e o mais notável de todos, Bong Joon-ho, que em Memórias de um Assassino evoca a melancolia de uma ferida coletiva. Dirigido por Bong Joon-ho e escrito por ele e Shin Sung-bo, o longa-metragem baseia-se na peça de teatro Venha Me Ver, Naureoayeo, de Kim Won-rin, que por sua vez se debruça sobre os assassinatos em série de Ha Seong, ocorridos entre 1986 e 1991.

Trata-se do primeiro registro de um serial killer na Coreia do Sul e de um dos crimes mais lembrados de sua história. Com os atores Song Kang-ho, de Expresso do Amanhã, Park Hae-woo, de O Hospedeiro, e Kim Go-eun, de Incoerência, à direção de Bong Joon-ho, esquiva-se de uma mera reconstrução documental, jornalística ou dramática. A crueza do caso real serve estritamente como ponto de partida analítico para examinar as fraturas da existência, em um ensaio sobre a violência institucionalizada e as severas limitações que circundam a busca humana pela verdade.

Então, sem mais delongas, vamos falar sobre Memórias de um Assassino, pois nós só acreditamos no que pode ser dito em 3 minutos.

Quando recebi o convite para o episódio do podcast sobre Memórias de um Assassino, Me peguei pensando sobre o que exatamente poderia escrever. Eu confesso que não havia visto o filme ainda. Sim, eu sei, um ultraje. Embora eu já conhecesse sua narrativa. Eu sou uma amante inata de romance policial e histórias de detetives. Então considerei: o que mais poderia enxergar para além da minha própria satisfação com esse gênero? Claro, muita coisa.

Felizmente, Bong Joon-ho, cineasta por trás do filme, consegue criar uma narrativa extremamente profunda com uma aparente simplicidade de enredo. E é sobre isso que eu gostaria de falar. Memórias de um Assassino é a narrativa sobre uma investigação em busca da verdade. Ambientado na pacata e nebulosa província rural, Gyeong-ji é assombrada por um assassino sem nome. Com uma industrialização forçada, o enredo se desenrola primordialmente pelo olhar de Park Do-man, o detetive que afirma logo no início da trama que consegue saber quem é o assassino apenas com o olhar, já que ele possuiria olhos de xamã.

Ele nos coloca na condução de uma investigação inicialmente caótica, sobre uma série de estupros e homicídios de mulheres. Desprovida de qualquer aparato tecnológico adequado, métodos científicos ou treinamento profissional apropriado, a polícia local recorre sistematicamente à violência física, à coerção psicológica e à pura intuição na urgência de fabricar culpados. Esse cenário de tortura policial estabelece um paralelo imediato com a atuação das forças de segurança brasileiras do mesmo período histórico.

Visto que ambos os países compartilhavam as heranças malditas de ditaduras militares financiadas abertamente pelos Estados Unidos. A saber, a ditadura militar no Brasil estendeu-se de 1964 até 1985 e na Coreia do Sul perdurou de 1961 até 1987. Conforme novas vítimas foram sendo feitas, a província de Gwangju é fraturada com a chegada do detetive Seo Tae-un, vindo diretamente da capital. Seo personifica o contraponto perfeito ao caos local, um investigador que confia piamente nas evidências materiais, na lógica dedutiva e nos procedimentos modernos.

Pois bem, um assassino em série na segunda metade dos anos 80 na Coreia do Sul fez de mulheres inocentes suas vítimas, Assassinando-as de forma brutal. Talvez isso seja de conhecimento público, talvez não, mas o assassino de Wan Song, como os casos são conhecidos na realidade, ficou sem identidade por mais de uma década, até de fato ser encontrado em 2019. Assim, como fazer uma leitura ficcional de uma investigação criminal não resolvida na realidade?

Em 2003, ano do lançamento do filme, o culpado ainda não havia sido descoberto. Então, de que modo seria possível criar uma obra a respeito de um assassino que não possui um nome, sequer um rosto? É desta forma que essa adaptação brilha. Minha proposta aqui não é partir do discurso cinematográfico, mas sim propor a análise de um elemento muito particular desta obra. A questão do conhecimento. Como se produz verdade e como lidar com o impossível do saber.

Se pensarmos que este filme é um mistério policial, precisamos começar dizendo que ele subverte totalmente o thriller tradicional por algo mais perturbador. Não é sobre quem matou ou whodunit, mas sim o que acontece com sujeitos que precisam desesperadamente saber. Porque é exatamente isto que o filme mostra: a falência gradual de fórmulas investigativas em busca de uma tal verdade, a verdade, e como esses sujeitos lidam quando se deparam com a falta dela.

Começarei dizendo que o conhecimento nunca é neutro. Ele nasce de uma falta, da angústia, da necessidade obsessiva de organizar o sentido no real. Você só busca saber quando algo não tem sentido, só busca organização quando algo está desorganizado, e a paranoia aparece justamente quando o sujeito tenta transformar o desconhecido em um sistema total de sentido. E isso aparece de várias maneiras no filme. A realidade no filme está desorganizada e há um furo que não se preenche.

O assassino permeia todo o drama enquanto um ser sem nome e sem um rosto definido, apenas o contorno do próprio corpo. Há um desconhecimento no ar, um buraco no saber. Os detetives precisam conhecer, precisam descobrir a verdade, tentar preencher esta cavidade que insiste em permanecer aberta, descobrir quem ele é. E nomeá-lo, para dar-lhe forma e capturá-lo na realidade. Por isso, a paranoia funciona como condição para o conhecimento.

Para Lacan, todo conhecimento é atravessado por uma dimensão paranoica, não enquanto uma categoria clínica, mas como algo ligado à própria constituição do sujeito. Tal como uma pessoa delirante faz em relação às suas formações alucinatórias, No filme, vemos os detetives produzirem a própria verdade. Dooman crê ter olhos de xamã, uma habilidade que faz com que ele identifique criminosos e culpados apenas com o olhar. Taeyoon acredita na racionalidade, na lógica, nas provas.

Fica claro perceber que ambas são tentativas de capturar este desconhecido e simbolizá-lo em algo conhecido. Sentido, cada qual da sua maneira. É isso que os personagens do filme buscam: um sentido oculto totalizável que explique e organize o mistério em volta deste buraco no saber, exatamente porque eles acreditam que haja um. Primeiro cria-se a convicção, depois reorganizam-se os fatos. Se pensarmos na paranoia enquanto uma categoria clínica, falaremos que o paranoico não duvida da significação das coisas.

Com efeito, é o contrário. Ele sofre por um excesso de significação, uma produção excessiva de sentido. Ou seja, o problema não é a realidade, mas a certeza. Tudo passa a querer dizer algo. Perceba, aos poucos os detetives vão tendo notícias de que até mesmo conhecer é limitado. Não se pode conhecer tudo, não se pode saber tudo. Há coisas das quais eles ficarão sem saber. E quando o sujeito tenta eliminar esta impossibilidade, ou seja, a impossibilidade do saber completo, é quando surge esse interpretar em excesso.

Os investigadores não suportam a falta de resposta e começam a transformar qualquer detalhe em evidência. Com a necessidade humana de buscar padrões, os investigadores encontram na música Sad Letter do cantor sul-coreano Yoo Jae Ah uma dica do assassino. Romântica e melancólica, a música é sempre tocada em uma rádio local durante as noites chuvosas como um alerta, o padrão do serial killer antes de cometer seus crimes. Nossos personagens começam a sofrer por excesso de sentido.

Coincidências são transformadas em provas. Suspeitos são selecionados mesmo antes de possuírem elementos suficientes para acusação dos mesmos. Métodos são fabricados que levariam a uma confissão forçada. Informações aleatórias são feitas tal como peças diversas de um grande quebra-cabeça que não se encaixam. Tudo passa a ser um signo, tudo passa a ser a tentativa desesperada de capturar um sujeito cuja presença é a sua ausência.

O saber deixa de buscar verdade e passa a produzir sentido compulsivamente. É quando tudo começa a fracassar. E como isso fracassa? Teremos que retornar e dizer que o assassino não é totalmente assimilável. De uma forma muito, mas muito metafórica, podemos dizer que ele funcionaria como o Real Lacaniano, como aquilo que resiste à simbolização, aos símbolos. Ele escapa às explicações, à linguagem, à polícia e inclusive para nós, aos espectadores.

Cada tentativa de simbolizá-lo é inútil, isto é, os fatos construídos e organizados para dar sentido a uma convicção passam a não serem mais suficientes. Eles são colocados em xeque a todo momento. Tanto a formulação investigativa de Dumas quanto a de Tae-hyun começam a se perder e passamos a testemunhar uma inversão no modo de buscar pela verdade entre os dois. E aqui, fazendo um adendo, uma das marcas autorais mais célebres de Bong Joon-ho é a justaposição orgânica de tonalidades estéticas teoricamente incompatíveis.

Em Memória de um Assassino, na mesma sequência de instantes de violência e tragédia, temos humor físico e as situações absolutamente absurdas evocam deliberadamente a dinâmica de Os Três Patetas, operando no trio dos protagonistas que saem de cena gradativamente. O primeiro a sair de cena e que adorava chutar, ironicamente perde a perna e ele é lembrado apenas pela sua bota com um propé que lembra uma touca de banho. Este humor não opera como alívio cômico para atenuar o drama como fazem suas contrapartes ocidentais.

Pelo contrário, ele está lá para tornar o horror ainda mais perturbador. A atmosfera de opressão existencial é traduzida pela direção de fotografia de Kim Yong-ku, A câmera de Kim adota uma paleta de cores dominada por tons de cinza e submerge a narrativa em sequências sufocantes de escuridão e tempestades. Essa decupagem visual posiciona o espectador por cima dos ombros dos personagens e é nessa perspectiva que vemos Doo-man.

Ele surge como o símbolo máximo de uma investigação cheia de preconceitos, amparada estritamente no instinto, no sobrenatural e na autoridade governamental. Ao longo da projeção, ele é violentamente ensinado a duvidar de si mesmo. Então, Dumas, o detetive intuitivo, despojado, ao perceber que seu método é falho e fracassa, passa a se tornar mais centrado, com menos ênfase no fantasioso e no imaginativo. Agora se preocupando com os testemunhos reais e provas concretas, não mais com fabricação de pistas e narrativas para encaixar naquilo do qual ele acreditava.

Seu TI-1, inversamente, deixa de ser o detetive racional e centrado, que preza pela organização lógica e se poupa de narrativas inexatas, se transformando aos poucos neste investigador que passa por uma espécie de colapso mental, devido ao fracasso do seu próprio saber técnico, que racionalidade e exame nenhum poderiam superar as contradições, lacunas e coincidências que a realidade lhe exprimia. No desfecho, o segundo a sair de cena derrotado, ele se rende à violência física, de maneira pior da que outrora condenava com superioridade moral.

O cerne dramático e o desenvolvimento dos personagens, contudo, Revelam que à medida que os crimes continuam a acontecer e as pistas continuam a surgir sob a chuva, os dois investigadores passam por um processo de contaminação mútua e convergência trágica. O policial puramente intuitivo se rende à lógica racional, enquanto o homem da racionalidade se entrega à obsessão emocional e à brutalidade cega. Ambos espiralam, saindo de um lugar e chegando a outro.

Os protagonistas caminham em vetores opostos para desaguarem no mesmíssimo oceano de desesperança. Uma transformação mútua que serve de motor dramático e que é estruturada formalmente por meio de uma montagem nitidamente influenciada pela lógica eisensteiniana. Baseada nos contrastes entre plano e contraplano. Voltando para a questão do conhecimento, o culpado ameaça exatamente este insuportável: talvez não exista explicação suficiente.

Não importa quanto se tente ou se esforce, os métodos a serem priorizados, ainda assim haverá sempre algo que nunca se completa totalmente. Há um impossível estrutural, um buraco que nunca se preenche. Tem coisas das quais não é possível saber, e quando não se é possível saber, se cria. A grande questão é a rigidez deste processo de conhecer. É daí que a paranoia surge, com seu caráter ilusório e imaginário, a tentativa de dar sentido para algo que resiste.

O brilhantismo deste filme é que ele desmonta a fantasia do saber completo, do conhecimento verdadeiro e totalizante. Passamos o filme todo esperando ansiosamente pelo grande final, o detetive encurralar o culpado e fazer a explicação de como resolveu o mistério, e assim sermos apaziguados na angústia que nos acompanha ao longo de todo o drama. Mas não é isto que acontece. Bong Joon-ho nos mantém na angústia de não saber, pois, ao reapropriar-se dos códigos do cinema de suspense, o diretor promove uma subversão radical da cartilha do gênero.

O propósito de Memórias de um Assassino não reside na captura triunfal do criminoso, mas no mapeamento do processo de degradação moral psicológica e física daqueles que tentam encontrá-lo na verdade que não encontram. Os investigadores fracassam não por inabilidade técnica apenas, mas porque o criminoso mimetiza-se na própria multidão, assemelhando-se a todos os cidadãos. Ele é, na dicção diegética do filme, um homem comum. Cada indício colhido funciona como um caminho tomado num labirinto.

Cada suspeito levado ao interrogatório exala plausibilidade, até que o próprio sistema exponha as vísceras da investigação, transmutando a investigação criminal em seu ensaio desalentador sobre a impotência da justiça e a propensão humana à violência. O vilão do filme é indistinguível o próprio corpo social. O verdadeiro antagonista da narrativa deixa de ser a figura do assassino e passa a ser um conglomerado de limitações estruturais que fazem o espectador se preocupar com cada figura feminina em cena.

Uma polícia visceralmente despreparada, um estado de exceção autoritário, uma engrenagem social que negligencia a dignidade das vítimas. O diretor define sua própria obra como uma representação do fracasso doloroso da sociedade sul-coreana da década de 1980, diante daqueles homicídios e de tantas outras violências cotidianas silenciadas pelo regime militar. Outro paralelo com a ditadura militar brasileira, que buscava pela coerção O silêncio do grito que exponha suas debilidades.

As manifestações estudantis violentamente reprimidas pelas forças de segurança surgem no plano de fundo. Contingentes policiais inteiros são retirados das buscas pelo assassino para atuar no controle repressivo de protestos civis, que o próprio diretor integrava na época de estudante. O filme deixa claro que o motor das autoridades está substancialmente mais preocupado com a manutenção de uma fachada de eficiência burocrática do que com a busca factual pelo assassino, pela verdade.

Aqui podemos dizer que a desconstrução da lógica clássica do thriller investigativo se dá. O saber fracassa, a verdade escapa e o caos permanece. No desfecho do filme, Park Doo-man retorna à vala onde o primeiro corpo foi encontrado. Ao ouvir de uma criança que um homem comum havia estado ali recentemente, relembrando suas ações passadas, Park vira-se para frente, olhando fixamente para a lente da câmera. O olhar de Doo-man O último a sair de cena, longe de ser uma interpelação barata que busca o assassino entre os espectadores na sala de cinema, como sugerem as leituras superficiais, com a quebra desta quarta parede, mais do que estar olhando diretamente para o assassino, que poderia ser qualquer um de nós, uma pessoa tão comum quanto qualquer outra, ou mais do que estar olhando para o culpado do outro lado da tela, que ainda estava sem ser identificado.

É nessa cena que o horror se instala, revelado no fato dele não ter conseguido capturar o assassino. O diretor aqui brinca com a referência ao seu olhar de xamã, a fina ironia tão presente na escrita de Bong Joon-ho. Ao olhar para frente, Park volta-se para dentro de si, para suas próprias memórias traumáticas dos assassinatos. O filme inteiro constrange seus personagens a escavarem suas memórias. No plano final, Park é arremessado para o interior de seu próprio vazio existencial, sem a verdade que tanto buscava.

Ao olhar para a tela, Park Do-man tenta, mais uma vez, de forma bem paranoica, buscar novamente a verdade através do olhar. Quem sabe dessa vez, se eu olhar diferente, eu não consiga preencher esse buraco da identidade do assassino, ele poderia estar pensando. Mas na verdade ele encontra apenas um vazio. O olhar lhe escapa e seu objeto de conhecimento continua ausente.

A compreensão da densidade temática de Memórias de um Assassino exige um exame minucioso da trajetória biográfica e do posicionamento ideológico de Bong Joon-ho. Hoje, Consagrado como um dos cineastas mais influentes do século 21, sua cinematografia caracteriza-se pela hibridização de suspense, humor, ficção, drama, sátira e política, operando sempre como um bisturi que disseca a desigualdade social, o autoritarismo, a corrupção das instituições e os efeitos do capitalismo contemporâneo.

Este texto busca ser uma pequena biografia de Bong Joon-ho, enquanto destaca alguns filmes de sua filmografia. O diretor nasceu em 14 de setembro de 1969, um ano depois do maio de 68, na cidade de Daegu, na Coreia do Sul, sendo filho caçula de uma família pertencente à intelectualidade artística do país. Seu pai, Bong Sang-gyun, foi um renomado professor de arte, enquanto seu avô materno foi o célebre romancista Park Tae-hwan, figura de proa da literatura coreana que enfrentou o jugo da ocupação japonesa e posteriormente tomou a decisão histórica de radicar-se na Coreia do Norte durante a Guerra da Coreia.

Ainda na infância, Bong mudou-se com a família para a capital Seul, passando a residir nas adjacências do Rio Han, elemento geográfico que anos mais tarde se converteria em cenário central de sua filmografia e que em O Hospedeiro ressurgiria como o útero de uma monstruosidade. Literal e metafórica. O primeiro filme coreano a gente nunca esquece, e precisamente o meu foi O Hospedeiro. Nele, o Rio Han abandona sua condição de paisagem para se tornar o palco de uma das críticas mais contundentes feitas à presença militar estadunidense abaixo do paralelo 38 e na ocupação de um país, onde misturando filme de monstro, drama familiar e sátira política, o diretor constrói uma narrativa multifacetada que critica o imperialismo estadunidense, a negligência estatal e a degradação ambiental.

A criatura que emerge do Rio Han nasce diretamente do descarte de resíduos tóxicos realizado por ordem de militares dos Estados Unidos. O filme diverte ao mesmo tempo que faz a crítica. Bong Joon-ho aqui já dá indícios do excelente diretor que é. Vale a pena ver e rever. Pena que, assim como a maioria dos filmes da filmografia do diretor, não está em lugar nenhum. Mas seguimos, né, com a sua biografia. Bong Joon-ho ingressou na Universidade de Yonsei em 1988, e foi durante esse período que ele integrou o movimento pró-democracia no ecossistema universitário.

Sua consciência política foi forjada. O final da década de 80 e o início dos anos 90 nos campi sul-coreanos foram marcados por protestos estudantis intensos que exigiam liberdades democráticas, direitos trabalhistas e a reunificação nacional. Engajado ativista de cineclubes, testemunhando na linha de frente a violência da repressão policial retratada em seus filmes, o próprio diretor relembrou o período formativo em declaração à revista Vulture, onde ele diz, abre aspas: todos os dias era a mesma coisa, protestar durante o dia, e beber à noite.

Às vezes ainda sinto cheiro de gás lacrimogêneo nos meus sonhos. Apesar de autodeclarar-se de forma modesta como um mau ativista que por vezes se esquivava das barricadas para assistir filmes, o espírito de resistência marcou sua identidade. Após cumprir o serviço militar obrigatório de 2 anos, Bong Joon-ho ingressou na prestigiada Academia Coreana de Artes Cinematográficas, a CAFCA, onde dominou os aspectos técnicos da produção e começou a dar forma à sua voz autoral, já plenamente audível em seu curta-metragem de estreia, Incoerência.

A obra é uma sátira que explora o quão podre o ser humano pode ser. Aqui ele já revela a sua ironia mordaz característica, desnudando a degradação moral da elite intelectual coreana, satirizando a hipocrisia, o sexismo e os abusos de poder ocultos sob a aparência respeitável da classe média alta. A essência humana é o que Bong Joon-ho filma em todos os seus trabalhos, como podemos ver em sua estreia em longas-metragens. Ela ocorreu em 2000 com o filme Cão que Ladra Não Morde, Uma comédia de humor ácido construída com notável precisão narrativa.

A história de um professor consumido pelos latidos incessantes de um cachorro transforma-se em alegoria da masculinidade frustrada e da opressão das hierarquias sociais. Bong expõe a violência silenciosa gerada pela incompetência do homem diante de um sistema sufocante. Entretanto, O reconhecimento crítico e comercial veio com o impacto de Memórias de um Assassino, tema deste 3 Minutos Podcast. Com um roteiro exemplar, o filme subverte as convenções do thriller policial ao convertê-lo em uma tragédia humana.

A perseguição a um serial killer torna-se um retrato da falência institucional, denunciando a brutalidade policial durante a ditadura de Shundong Han, e revelando as cicatrizes deixadas por um estado autoritário. A trajetória de Bong Joon-ho prosseguiu em progressão ascendente com O Hospedeiro de 2006, marco de bilheteria e crítica, e logo depois com Mother: A Busca pela Verdade, drama edipiano de escrita afiada, Neste filme, os limites entre o amor materno, obsessão e violência se dissolvem.

O impulso de proteger o filho revela-se tão devastador quanto o próprio crime investigado pelo filme. Enquanto Bong questiona, mais uma vez, tanto o sistema judicial quanto a própria possibilidade de uma verdade absoluta, a pergunta que fazemos ao fim do filme é: O que se faz por amor está além do bem e do mal? Não sei dizer. Assista também. Já em 2013, ele traz O Expresso do Amanhã, que marcou a sua estreia em língua inglesa e deu ao mundo uma das mais impactantes ficções científicas.

Com uma equipe transnacional, Bong Joon-ho criou uma visão radicalmente original a partir da graphic novel O Perfura-Neve, de Jacques Lob e Jean-Marc Rochette. O trem que percorre um planeta congelado produz a estrutura de classes da sociedade. Cada vagão representa uma camada social, permitindo que o diretor critique a falsa promessa de meritocracia e a insustentabilidade ética do capitalismo. Conduzindo a narrativa a uma revolução libertadora. 4 anos depois, Okja, de 2017, assumiu a forma de uma fábula contemporânea que alterna aventura, ternura e horror industrial.

O filme oferece uma denúncia contundente da indústria do alimento, do capitalismo e das estratégias de greenwashing corporativo. Contrapondo a inocência infantil à crueldade de um sistema movido exclusivamente pelo lucro. Divertido e consciente, Okja desperta no espectador um apetite incômodo. Em 2019, Parasita fez história ao sagrar-se como a primeira produção de língua não inglesa a vencer o Oscar de melhor filme, acumulando também, se não me engano, as estatuetas de melhor diretor, melhor roteiro original e melhor filme internacional, correto?

Corrija aí se eu tiver errado. Ele é construído com a precisão de uma sinfonia. O roteiro faz de cada cena uma peça indispensável para sua estrutura. Sem recorrer ao maniqueísmo, Bong Joon-ho disseca as desigualdades de classe na Coreia do Sul e demonstra como o neoliberalismo corrói as relações humanas. Transformando a pobreza em espetáculo e empatia em privilégio cada vez mais raro. É necessário dizer também que Parasita está longe de ser o melhor filme de Bong Joon-ho, na minha humilde opinião.

Afirmação que, longe de diminuí-lo, apenas prova que a estatura de um cineasta cuja filmografia é pontuada apenas por obras que podem chegar a ser obras-primas. Já a incursão mais recente de Bong Joon-ho no cinema é Mickey 17, de 2025, ficção científica na qual o corpo do trabalhador se torna descartável, evidenciando uma lógica corporativa através da sátira. É divertidíssimo e feroz. Ele utiliza essa premissa para expor o colonialismo, o corporativismo, a precarização extrema da existência sob as dinâmicas do capitalismo tardio, numa atuação de Robert Pattinson brilhante.

Ele dá vida a um protagonista que encarna a vulnerabilidade de milhões de pessoas. Essa atuação política de Bong Joon-ho reflete uma militância partidária concreta na esquerda progressista sul-coreana, coreana. No início dos anos 2000, o cineasta filiou-se formalmente ao Partido Trabalhista Democrático, o Minjung Nondondang, fundado em janeiro de 2000 como um braço político institucional da Confederação Coreana de Sindicatos, a KCTU.

O partido posicionava-se no espectro do socialismo democrático, formulando críticas severas ao capitalismo e defendendo uma economia centrada na classe trabalhadora, abrigando internamente desde tendências marxistas-leninistas até correntes revisionistas. A filiação de Bong Joon-ho ocorrendo em paralelo à de outros intelectuais, como o próprio diretor já citado, Park Chan-wook, e a atriz Moon Song-ri, gerou um expressivo efeito de propaganda para a agremiação.

Esse posicionamento político se expressa com nitidez em 3 de seus filmes mais emblemáticos. Em Expresso do Amanhã, a luta de classes é encenada em um microcosmos sobre trilhos, onde a revolução dos oprimidos expõe a inviabilidade moral de um sistema erguido sobre a desigualdade. Em Okja, o capital transnacional revela-se sua face mais cínica, disfarçando a barbárie industrial com embalagens ecológicas. Em Parasita, a alienação do trabalhador sob o capital é figurada em cada degrau, em cada cheiro, em cada espelho que separa, né, os que vivem na superfície dos que habitam o subsolo.

Já a despeito de sua práxis partidária e de fato de sua filmografia ser objeto de estudo frequentemente da crítica acadêmica através do referencial teórico marxista, Bong Joon-ho reitera, né, uma postura pública de relativa neutralidade, né. Sua famosa máxima, no entanto, sintetiza o diagnóstico sociológico que orienta a sua ideologia. Abre aspas: nós todos vivemos no mesmo país chamado capitalismo. Fecha aspas. Essa postura crítica custou-lhe retaliações políticas severas durante a administração de corte conservador e direitrista de Lee Myung-bak e Park Geun-hye.

O nome de Bong Joon-ho foi incluído em uma das listas negras governamentais, ilegal diga-se de passagem, que boicotava artistas considerados ideologicamente suspeitos, vetando-lhes o acesso a fundos públicos de fomento cultural. E veja, é mais um paralelo com o Brasil, mas agora longe da ditadura militar, mas do nosso desgoverno que operou o Brasil de 2019 a 2026. Ironicamente, Lee Myung-bak e Park Geun-hye, assim como Jair Bolsonaro, foram condenados à prisão por graves crimes após deixarem cargo de presidentes.

O documento oficial, a tal lista negra, justificava o veto sob a alegação de que as obras do cineasta prestavam-se a destacar a incompetência do governo e a incitar à resistência social. Sua opção ativa manifestou-se também em frentes humanitárias. Ele fez um jejum de um dia que em 2014 em solidariedade às famílias das vítimas do trágico naufrágio da balsa Sewol, evento marcado pela negligência estatal. E em seus posicionamentos públicos, ele é firme contra a guerra, ele foi firme, né, contra a guerra do Iraque e os excessos do capitalismo financeiro globalizado.

Mais recentemente, o vigor de seu ativismo político foi reaceso em resposta à crise institucional sul-coreana. Em dezembro de 2024, quando o presidente Yoon Suk-yeol decretou uma lei marcial no país, Bong Joon-ho posicionou-se na vanguarda da resistência civil, sendo um dos mais de 2.500 profissionais da indústria cinematográfica a assinar um manifesto público que exigia o imediato impeachment do mandatário. Já na ocasião do manifesto, ele disse que mesmo com a imaginação de um cineasta, realista, isso seria considerado delirante, e ainda assim aconteceu na nossa realidade.

O diretor classificou o episódio autoritário como o mais surreal do que qualquer filme de ficção científica, e em declarações subsequentes, né, acho que em fevereiro de 2025, ele manifestou um profundo orgulho cívico dos cidadãos sul-coreanos que não atenderam, né, e superaram, né, a bravata volta golpista da Lei Marcial. Este histórico de confrontação com o poder estabelecido ajuda a compreender a sua relação ambivalente com a hegemonia cultural ocidental e com os Estados Unidos, definida pelo próprio como um sentimento real de amor e ódio em relação aos filmes de gênero dos estadunidenses.

O cinema de Bong Joon-ho constitui, em última instância, um projeto estético inerentemente político, consagrando como uma das vozes mais contundentes da crítica social na história do cinema contemporâneo. Claro, não podíamos esperar menos de um sociólogo. Bom, isso é tudo, pessoal. Memórias de um Assassino desmonta a fantasia de que é possível reconstruir o perfil do criminoso a partir de seus atos, e vestígios apenas. Essa derrocada final pode ser posta em diálogo formal, ainda que retrospectivo, com o texto de Malcolm Gladwell, Mentes Perigosas: Facilitando a Criação de Perfis Criminais, publicado na revista The New Yorker em 2007, o qual estabelece o contraste definitivo entre o perfil criminal e a realidade humana, opondo o assassino assassino imaginado, pautado em tipologias rígidas, estereótipos comportamentais e narrativas artificiais do FBI, à complexidade amorfa, ambiguidade e evidências fragmentadas do assassino real.

Tanto o artigo de Gladdwell, focado na desmistificação do criminal profiling norte-americano, quanto a obra de Bong Joon-ho, convergem de forma sinérgica para um ceticismo filosófico idêntico. Ambos denunciam os limites intransponíveis do desejo humano de decifrar, catalogar e compreender a anatomia do mal. No mais, é isso. Memórias de um Assassino ergue-se como um épico sobre o desespero e a falha institucional e humana. Ao recusar o clichê da resolução em nome da crueza da frustração, Bong Joon-ho concebe a sua obra-prima, que transcende as amarras do suspense policial para fixar-se como um documento sobre a memória coletiva e as sombras históricas de uma nação que sempre irá rememorar suas lembranças.

Que, se você quiser se aprofundar no tema, na página da publicação deste episódio deixaremos uma bibliografia selecionada e leitura adicional de alguns materiais que usamos para produzir este episódio. O texto da The New Yorker foi publicado em livro no Brasil, vou também deixar lá, basta clicar para ser direcionado. E por fim, se você gostou ou não deste episódio, aproveite para mandar seus comentários, dicas e sugestões, e para que possamos continuar produzindo o nosso conteúdo e quem sabe expandir nosso projeto e finalmente aumentar a nossa periciosidade e relevância, acesse cinescrito.com e vá até a página Apoie.

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