ENTREVISTA COM LIGIANA COSTA - POR LUCAS SPECK

Olá, queridos amantes da ópera, eu sou o Lucas Speck, e esse aqui é o Entre Ópera, um canal multiplataforma para a divulgação da arte lírica. E hoje, meus amores, eu estou acompanhado daquela que eu considero a realeza da ópera no Brasil, porque por mais que ela vai dizer que não, para mim, Ligiana Costa é a maior intelectual da ópera que temos neste país.

Ligiana Costa, que começou seus estudos em canto na Universidade de Brasília, depois estudou canto barroco na Universidade de Aia, na Holanda, fez um mestrado em Filologia da Música em Cremona, depois PhD em Musicologia, falando ali sobre a Renascença em Milão. Foi isso?

Em Milão e Tour, na França. Milão e Tour, na França. E depois ainda fez um pós-doutorado pela FAPESP.

Na USP, aqui em São Paulo. Então, gente, nós temos aqui uma sumidade da ópera, mas, além disso, Ligiana também é uma grande artista, não só uma pesquisadora. É muito difícil pensar nesses termos do que é pesquisa, o que é produção artística, no caso de Ligiana, porque Ligiana também canta, também compõe.

Ela faz uma mistura entre pop e lírico, lírico e pop, que é maravilhoso, ou erudito e pop, vamos botar nesses termos, nesses termos que são um tanto quanto difíceis. Mas o que eu quero dizer com isso é que Ligiana Costa é uma artista que usa a sua voz para atravessar fronteiras entre música e cena, passado e presente, erudição e invenção. Hoje eu converso com essa mulher que tem uma trajetória singular entre voz, cena e pesquisa, tem uma formação muito sólida e uma atuação que atravessa... Não atravessa...

repertórios, linguagens, e a Legiana Costa tem se afirmado nos últimos anos como uma diretora, e é sobre isso que eu quero conversar um pouquinho com ela hoje. Esse espaço vivo de criação, Ligia, é uma honra, é um prazer ter você aqui comigo. Isso eu soube já há muito tempo.

Eu que me sinto honrada e beneficiada em plena segunda-feira com tantas flores em cima da minha cabeça. Muito obrigada pela apresentação tão generosa. Mas você as merece, de fato. E, assim, Brasil, reconheçamos os nossos artistas e os nossos pesquisadores. O Brasil tem essa coisa de reconhecer depois que morrem. A gente tem que reconhecer...

Em vida e na plena pulsão do seu trabalho, que é onde você está nesse momento. Ligia, eu quero hoje conversar um pouquinho sobre você e quero falar especialmente sobre o Grão da Voz e Marias do Brasil, quero conversar um pouquinho com isso, mas primeiro eu queria saber um pouquinho de você. Você nasce em Brasília e deste clima desértico todo, como que a ópera chega na sua vida? É uma questão familiar?

Eu nasci por uma casa em São Paulo. Meus pais estavam vivendo aqui. Eu fiquei meses em São Paulo e fui para Brasília. Mas eu não falo isso muito publicamente, porque eu acho muito chique ser brasiliense. E tenho muito orgulho de ser brasiliense. Mas, na realidade, eu nasci em São Paulo. E realmente cresci em Brasília, vivi.

a minha infância e adolescência inteira em Brasília. Eu sou filha de uma mãe médica e um pai, jornalista da cultura e também diretor de teatro. Meu pai também é, aliás, porque está vivíssimo, uma pessoa muito ativa nos campos das artes e muito ampla. Ele tinha uma banda de rock e dirigia teatro e escrevia artigos sobre cultura para os jornais locais e tinha programa de rádio e tal.

Então, eu, por conta disso, de filha de pais separados, minha convivência com meu pai sempre foi dentro do teatro, na verdade, porque era o momento que ele tinha para mim. Então, a gente ia ver coisas, na verdade, eu ia todos os dias, basicamente, ao teatro. Então, por isso, eu me alimentei muito de arte em geral. A ópera não era...

não é, infelizmente, o forte em Brasília, mas lá eu vi pela primeira vez uma ópera, que foi a Tosca, eu nunca me esqueço, e fiquei fascinadíssima e falei, nossa, é isso que eu quero fazer. E meu pai sempre teve a certeza de que eu iria ser cantora, ele meio que colocou esse negócio na cabeça e eu muito cedo comecei a estudar canto. Com 15 anos eu cantava já naquele coro de Brasília, um coro da universidade que era um coro grande, popular e tal.

e já estudava canto particular, com aula particular e tal. Então, o que eu conseguia ver de ópera, eu me meti no grupo dos amigos da ópera que tinha, que era só pessoas de 70 a mais, e eu era sempre com 13 anos a menininha lá assistindo tudo. Então, eu sempre tive muito interesse.

Nesse meio do caminho, eu fui fazer um intercâmbio de um ano na Itália, quando adolescente. E aí foi muito legal, porque aí, exatamente, estando na Itália, eu já falei, não, então eu quero aqui ver mais ópera e estudar canta. E a coisa que foi, eu comecei a tomar corpo, até que eu voltei para Brasília e decidi fazer a faculdade de música. Já estudava na maravilhosa Escola de Música de Brasília, pública, que nós temos até hoje lá, a Escola de Música de Brasília.

que é uma escola de formação de altíssimo nível. E lá comecei também a descobrir a música barroca, porque também essa descoberta da música antiga, para mim, foi uma grande porta que se abriu. Porque eu, a princípio, não tinha vontade de cantar ópera, operão. E aí, quando descobri a música barroca, foi uma virada.

E de onde vem esse interesse pela música barroca e essa exclusão do operão? Era por causa de um tamanho da sua voz? Era simpatia com a estética do repertório? O que é? No primeiro momento foi uma coisa sonora mesmo, de proximidade. Eu gostava de ver ópera, mas não me identificava assim.

coração para coração, sabe aquela coisa? Eu falava, mas não era bem isso. E aí foi muito impressionante. Foi uma coisa, sabe aquelas situações da nossa vida que você vive e você fala assim, nossa, isso foi tão... Quase um filme. Aconteceu que, por acaso, em Brasília ia ter... Por acaso não, porque, na verdade, Brasília tinha, agora bem menos, mas tinha uma programação cultural riquíssima. E aí ia ter um concerto do Seminário Musicale, que é um grupo francês.

apesar do nome italiano, do Gerard Lennon. Não sei se você conhece, o Gerard é um super contratenor maravilhoso. E aí meu pai me falou, olha, vai ter esse concerto hoje à noite, quer ir? Aí eu me lembro que ele botou o fone, porque tinha mandado para ele um CD para ouvir, na rádio, ele trabalhava na rádio. Eu ouvi, na hora que eu comecei a ouvir, eu falei, nossa, tem alguma coisa aqui que muda meu percurso.

E eu lembro que eu fui com meu pai e falei, pai, eu vou ficar separada de você porque eu acho que vou me emocionar demais. E realmente eu passei o conceito inteiro em lágrimas. Eu falava, meu Deus, tem alguma coisa. E aí no dia seguinte tinha um almoço da embaixada francesa e meu pai era convidado como jornalista e não podia ir. Eu falei, pelo amor de Deus, deixa eu ir.

E eu fui, eu nem falava francês na época, mas eu já tinha vivido na Itália, falei, vou me virar com italiano, não sei. Aí fui e me sentaram do lado do Gerard. E ele falou, você quer estudar música antiga? E eu não sabia nem o que ele estava querendo dizer exatamente, porque na minha cabeça... A terminologia, né? Eu falei, quero, quero. Eu lembro que eu levei para ele o CD da Bethânia de presente, olha eu como sou, já era.

E aí foi muito legal, porque ele foi conversando comigo ali e foi abrindo a minha cabeça para o que era esse estilo e, sobretudo, esse tipo de prática historicamente informada. E aí descobri que no Brasil tinham alguns festivais, de verão e de inverno, Jujifora e Curitiba, e comecei a frequentar. No terceiro desses festivais...

Já conheci o professor do Conservatório de Aia que me falou, olha, você já está madura e pode ir para o conservatório. Vou mandar sua... Vou pleitear a sua entrada. Enfim, aí mandei uma gravação e tal. E aí entrei no Conservatório Real de Aia. Como cantora, né?

como cantora. Mas aí não é tão fácil a história, se você quiser saber, na verdade tudo vem de traumas, a vida não é assim tão... Sempre rosas, mas eu acho que os traumas são maravilhosos, porque eu fui para lá e fiquei dois anos no Conservatório de Aya, é o conservatório talvez dos três lugares do mundo onde se estuda música antiga. Mais importantes, com certeza.

E foi muito rico, muito incrível. Conheci gente do mundo todo, tenho amigos até hoje desse conservatório, tenho uma relação profunda com a música antiga e com jazz, porque lá também tinha uma formação em jazz incrível. E jazz e música antiga dá um namoro muito bom.

Dá um namoro muito bom. Eu tenho até um programa na Rádio Cultura sobre isso aqui em São Paulo, que chama Barroco Contínuo. Barroco Contínuo. Mas, assim, eu tive uma professora terrível, como muitos de nós tivemos, professores de canto que podem marcar a sua vida, e ela um dia falou para mim que eu nunca ia ser cantora, porque o meu instrumento tinha nascido quebrado. Então, assim, um instrumento que nasce quebrado, você não tem nem como resolver muito a princípio. Eu tinha 22 anos.

E aí eu falei, bom, eu vou abandonar esse conservatório, eu não tenho condições de ser cantora, então eu vou ser musicóloga. Então foi meio por aí que a coisa deu uma virada na minha vida. E aí eu falei, bom, então eu não vou voltar para o Brasil sem nenhum documento, nada que eu estudei, né? Eu vou atrás de uma formação em musicologia. E assim foi, assim, aí eu voltei para a Itália para estudar musicologia, né?

Acabou que eu continuei cantando, cantei muita música antiga ainda na Itália, e aí descobri o prazer da música popular também, que foi muito interessante. E você descobre o prazer da música popular morando na Europa, né? É, foi. Apesar de ter estudado, imagina que loucura, eu estudei em Brasília com a Milton de Holanda, né? A gente era colega de faculdade, então assim, tanto que ele está no meu primeiro disco, é meu super amigo até hoje.

E assim, eu frequentava o Clube do Choro, as pessoas do Choro em Brasília. Meu pai tinha banda de rock. Enfim, não é que... Mas eu era muito focada. Inclusive, a banda de rock do seu pai é uma homenagem ao Akhenaten, não é? Ah, é? Eu acho tão maravilhoso, Lígia.

É muito brasiliense isso, gente. É muito isso aí. É de faraó a extraterrestre, né? É muito maravilhoso. Não, e a banda do meu pai era mega performática. Cada show tinha um figurino. Era uma coisa operística. Então eu também ali tive umas experiências interessantes. Que maravilha. E Monteverdi, que virou um grande amor na sua vida. Estou errado?

É o grande amor da minha vida, gente, esse homem. Eu fui para Cremona estudar musicologia. Cremona é um dos polos de musicologia do mundo, especialmente dessa linha da musicologia, que é a filologia musical, que é o estudo do texto musical, ou seja, das origens da fonte musical.

Eu estudei música da Renascença e Idade Média, lá nesse mestrado, e claro, vivendo na cidade onde ele nasceu. Então, eu estava ali o tempo todo, cruzando com as esquinas por onde ele passava, entrando no Duomo, onde ele estudou com o Angelo Nginyeri. Então, assim...

vivendo essa música também, muito de perto, cantando no coro da faculdade, o repertório dele e tal. Eu não estudei, quer dizer, eu traduzi as cartas do Monteverdi, edição brasileira, fui eu que traduzi, mas ele não é o meu assunto de doutorado e tal, ele...

Ele é um amor. Um amor da vida, é assim, né? Inclusive, o livro Cartas de Cláudio Monteverdes está disponível na editora da Unesp, é um livro de 2011. E está disponível para compra, não é? Eu vou deixar o link aqui embaixo no YouTube.

Isso, exatamente. Ele e eu tem um outro livrinho que eu traduzi também para a editora da Unesp, que é o Teatro à Moda, que é maravilhoso para quem se interessa por ópera. Eu falo que é um livrinho que todo mundo tem que ter. Não sei se você tem, Lucas, mas você tem que comprar. Não, você tem que ter. Você vai chorar de rir, porque o Teatro à Moda é um livrinho que foi escrito pelo Benedetto Marcello.

o compositor, que tinha muita inveja do Vivaldi, e ele escreve esse livrinho anonimamente, a princípio, para comentar o mundo da ópera do século XVIII, e seus vícios, suas convenções, né? Só que ele dá regrinhas, assim, tipo, se você quer participar deste mundo, é assim que acontece, basicamente. Só que ele dá as regras todas ao contrário, e é de chorar de rir, você tem que comprar esse livro, gente. E a edição é lindinha, pequenininha, assim, e aí

Eu vou fazer o seguinte, eu vou deixar o link do seu site, a minha de musicologia na descrição, que aí tem os três, na verdade. E o córego também. É, o córego que é uma tradução, uma organização sua.

É, todos são traduções e organizações e notas e comentários meus. Eu não escrevi nenhum livro ainda ou livro meu. Um dia vamos ver se eu vou ter o que dizer, porque também já muito já foi dito. Mas, enfim, eu acho que esses livros também eu quis muito, eu quero, eu gosto muito de traduzir e acho importante a gente ter essas fontes traduzidas em português.

são livros importantes, e as cartas do Monteverdi são... Ah, para mim foi quase visceral traduzir, porque você vai entendendo como a vida de um músico no século XVII, claro que com condições muito distintas das nossas, o cara estava trabalhando para uma corte e tal, mas assim, num perrengue total, o tempo todo ele, olha, estou sem comer, estou sem dinheiro para comprar comida, tipo, me paguem, os caras atrasando o pagamento, as situações de...

precariedade, ele tendo que fazer trabalhos que ele, a princípio, não queria fazer. Então, é muito interessante para a gente também recolocar, a gente se lamenta, mas digamos que a nossa existência sempre foi meio complexa mesmo.

Sim, o papel do músico na sociedade sempre tem esse lugar complicado. A primeira coisa que se exclui no momento de grande dificuldade sempre foram as artes. E também o único refúgio, às vezes. É complexo. Mas no caso do Monteverdi, é só uma coisa importante sempre lembrar que ele morreu muito bem e muito bem reconhecido. Isso é uma coisa que me deixa sempre muito feliz.

Porque ele, depois dos 70, ainda compôs um monte de ópera, e foi para a Veneza, e foi muito bem pago, muito bem reconhecido, a ponto de ser chamado de Oráculo da Música. Então, é muito interessante, né? Um oráculo mesmo, um cara que o tempo todo aponta para novas direções. Por isso que acho que é uma pessoa que eu amo tanto.

Que lindo, que lindo. Ligia, hoje o seu trabalho, você é dramaturgista do Teatro Municipal de São Paulo e aí eu gostaria que a gente explicasse um pouquinho pro público essa função, porque o dramaturgo em português é a pessoa, ou a dramaturga é a pessoa que escreve a peça de teatro e essa função que você ocupa não é exatamente essa, é uma tradução do alemão dramaturga que é uma outra função no maquinário teatral. Conta pro meu público um pouquinho o que é essa função, por favor.

Só esclarecer antes um pouquinho que eu não sou exatamente dramaturgista do Teatro Municipal, porque não existe essa função lá. Eu cumpro um pouco essa função lá, enquanto não se cria essa função exatamente lá, ou enfim.

não se tem as condições de existir esse lugar. Então, faço um pouco essa função, mas não sou essa função, porque não existe esse cargo aqui no municipal. O dramaturgista é uma função que tem muito a ver com a organização do teatro alemão, mas hoje em dia o dramaturgista existe em vários teatros do mundo todo.

ele basicamente, eu sempre falo que existem duas vertentes para o dramaturgismo. O dramaturgismo do espetáculo, que é uma espécie de pesquisador prático, eu gosto de dizer que é uma ponte entre a academia e a praxis, então é uma pessoa que está...

auxiliando o diretor a estudar, a preparar aquela ópera, a eventualmente resolver questões. Esse é um trabalho que faço também em várias óperas no municipal, mas também no São Pedro, também na Colômbia, com quem trabalho com o Pedro Salazar, que é um diretor da Colômbia. Um grande diretor.

Já fiz isso na Julia, de Nova York, com uma diretora holandesa, enfim, já fiz isso em alguns lugares, e com vários diretores aqui brasileiros, de Sibeli Forjasa, William Pereira, a Carla Camoratti, e aí é um trabalho muito dentro da ópera em si, então a gente vai ser essa pessoa que vai tentar...

digamos assim, destrinchar a ópera, trazer referências literárias, trazer referências, às vezes, políticas ou de outros campos do pensamento. O dramaturgista na instituição é outra coisa. O dramaturgista da instituição também é um ser pensante, assim, na origem, muitas vezes é um musicólogo mesmo.

Por isso que é uma das possibilidades na formação da musicologia, é o dramaturgismo. E aí é uma pessoa que vai auxiliar o teatro. Aqui no caso do municipal, como eu falei, não tem essa função. Então, eu não faço, por exemplo, essa função da programação. Eu até fiz num ano, eles me...

convidaram a participar do comitê curatorial, mas não é uma função que eu assumo sempre, então essa função de pensar um pouco da curadoria, de amarrar eventualmente a gestão, de amarrar a temporada, por exemplo, entender que tem isso, de repente melhor depois isso, depois aquilo.

E aí escrever os textos de programa de sala, que é algo que eu faço hoje em dia. E faz muito bem. Obrigada. E isso eu faço no municipal também com três bolsistas que anualmente eu seleciono. Esse programa de bolsistas foi criado pela Sostenidos, que é a atual gestora do municipal, que é um programa que, na verdade, abrange várias áreas do municipal. Então você pode ser bolsista...

de dramaturgismo comigo, mas também de cenotécnica, de iluminação, de som, de programação, de produção. Tem sido uma coisa incrível, realmente, eu tiro o meu chapéu para esse programa, porque é um programa que tem aberto muitas oportunidades para as pessoas. Então, lá eu trabalho com esses três bolsistas e aí escrevo o programa, faço podcast, podcast do Municipal, fui eu que criei antes, inicialmente sozinha, fazia sozinha os primeiros podcasts, então, quem quiser ouvir...

Tem vários podcasts que eu fiz sozinha, depois esses que eu faço com os bolsistas. Também fazemos vídeos para as redes sociais. E eu também faço uma coisa que é bem de dramaturgista, que é o que a gente chama de conversa de bastidor, que é uma espécie de entrevista, como você está fazendo aqui comigo, com um encenador ou a encenadora e o maestro. Às vezes a gente chama um cantor, alguém dos bastidores da montagem, o cenógrafo, enfim. E esses programas estão no YouTube, né, Ligia?

Sim, isso tudo está no YouTube, sim. E também no maravilhoso Centro de Referência do Teatro Municipal, que é uma coisa também, conquista recente do Municipal, que é um site dentro do site do Municipal onde você pode fazer uma pesquisa bem aprofundada da produção do teatro.

Lindo, lindo. Parabéns pelo seu trabalho maravilhoso. Ligia, vamos falar um pouquinho sobre o Grão da Voz? Me parece que tudo começa, esse fascínio pela ópera, fascínio pelo barroco, tudo é perspassado pela voz. E você dirigiu em 1924 o espetáculo Grão da Voz no Teatro São Pedro em São Paulo. E você nos...

transporta numa viagem, não sei se o termo técnico seria uma colagem, um pastitio, mas são pedaços de ópera, de áreas de ópera, entre outras cositas mais, e você nos transporta para uma viagem poética, emocional, musical, dramatúrgica, sobre a voz. Achei absolutamente impressionante a forma como você traz

Daquele espiritual, do começo sacerdótico, até o natural, do natural ao físico, do físico ao grande, virtuoso, do virtuoso ao comercial. A referência ao Deutsche Grammol me pegou demais. E terminando com esse prazer de abrir as paredes do teatro, mostrar que nós somos feitos de voz. Arrepios de corpo inteiro. Isso que eu vi uma gravação, e eu sempre comento com o pessoal aqui, que quem viu uma gravação não viu nem metade.

Para mim, o presencial não existe nada de comparação. Como que nasce, de qual é o fôlego que nasce o grão da voz? O que vem primeiro? É uma ideia? É uma imagem? Como que vem a criação de um espetáculo lindo como esse?

Olha, esse espetáculo vem de uma relação muito linda, que é a minha relação com o Bruno de Sá. Eu conheci o Bruno quando ele estava fazendo graduação na USP, eu estava fazendo pós-doc, e o professor dele, o Chico Campos, me pedia várias vezes para ir nas audições dele.

de fim de ano, e eu também dei muita aula para ele, eu estive muito próxima dele, inclusive nessa descoberta do repertório barroco, eventualmente coisas de estilo, que não era o mundo do Chico.

Na época, o Nicolau de Figueiredo estava vivo, um grande cravista, e que também foi um dos formadores do Bruno. Então, o Bruno foi para a Europa e despontou do jeito que a gente conhece. E quando ele voltou de férias, ele tinha acabado de lançar o primeiro disco e ninguém tinha programado. E eu fiquei muito surpresa que ninguém tivesse programado um concerto do Bruno aqui.

É o que a gente estava falando anteriormente, o Brasil tem uma grande dificuldade em reconhecer os seus grandes artistas. O Bruno talvez seja hoje o nosso cantor brasileiro de maior renome lá fora. Claro, existem outros, o Martin Muller e tudo mais, mas o Bruno é um estranho. É porque o Bruno entrou nesse lugar já do solista, o Bruno enche o teatro do...

como é que fala? O Teatro de Champs-Élysées, aquele que é famosíssimo. Ele enche aquilo duas vezes por ano, assim, tipo, de boa, entendeu? Então, ele entrou num lugar diferente, não é só um cantor de ópera, mas é um cantor solista, que tem uma carreira realmente muito consolidada. E aí, quando ele veio, eu falei, gente, não é possível, eu fiquei revoltada, e aí provoquei o pessoal do Teatro São Pedro.

Falei, gente, façam alguma coisa, mas a gente não tem uma verba para trazer o Bruno com a orquestra. Falei, então façam três anos de uma espécie de ocupação, Bruno de Sá. O Bruno vem para o Brasil de férias, ele pelo menos canta um concerto, faz uma masterclass, enfim. E assim foi feito, o Bruno estava nesse almoço.

E o Bruno, que é maravilhoso, na hora falou, e o terceiro ano a gente faz um espetáculo maior dirigido por você. Então, na verdade, o Grão da Voz é uma relação muito eu e ele, porque eu estava ali abrindo umas portas para ele e ele estava ali abrindo uma porta para mim maravilhosa. E eu, curiosamente, sempre pensei que a direção poderia ser um destino para mim.

pelo meu histórico, pela minha complexidade de formação, pelo meu olhar, e foi muito incrível. Daí passaram-se esses três anos, de fato, o Bruno fez dois anos de concerto, quando chegou perto do momento do espetáculo que eu iria dirigir, eu fiquei, meu Deus, agora chegou aquele momento, como é que vai ser?

E era carta branca, tipo, faça o que você acha que tem que ser feito. E eu fiquei pensando muito no qual seria o tema de um pastitio, a princípio, como você bem disse, esse termo é muito usado, desde o século XVII se usa o termo pastitio, para se pensar nessas óperas que eram feitas de colagem. Nesse caso, eu nem sei se é mais um pastitio, como você bem disse, eu acho que é mais uma colagem, um espetáculo de colagem, eu acho mais...

talvez mais, sei lá. E aí eu pensei muito, e aí me veio um trecho de um livro muito interessante sobre a voz do Mladen Dolar, um psicanalista, filósofo, que escreve um livro sobre a voz muito lindo, e ele cita...

Logo de cara, uma frase que é do Plutarco, que fala que um homem pegou um passarinho e, depenando ele para comer, se deu conta de que tinha pouca carne. Agora estou fazendo de um jeito ruim a tradução, mas se deu conta de que tinha pouca carne e disse você é uma voz e nada mais.

E eu achei isso tão simbólico, tão forte. E eu falei, meu Deus, é sobre a voz que eu tenho que fazer esse trabalho. E o Bruno não é a própria voz, e é a própria voz. E o destino dele é a própria voz. E eu achei que tinha que ter tudo a ver. Eu liguei para ele e falei, Bruno, vai ser sobre a voz.

E é muito difícil fazer um trabalho sobre a voz, porque ao mesmo tempo é algo impalpável, mas ao mesmo tempo é o nosso material, como você bem disse, é o nosso material de existência. Tanto que eu dividi o espetáculo em pequenos capítulos que o público a princípio não vê, mas eu desenhei dessa forma, e o primeiro capítulo é Fiat Vox, e fez-se a voz. Contraponto com Fiat Lux, que fez-se a luz da criação do mundo.

Exatamente. E aí é isso, fez-se a voz. E da voz, fez-se a ópera. Quando, de repente, se monta aquele teatro barroco, é isso, da voz, fez-se a ópera. E aí tem um capítulo todo dedicado ao estudo do canto. Eu botei o Chico, o professor dele, em cena. Lindo, sentadinho. É, sentadinho para o chico. E foi uma cena difícil de fazer, porque todos os ensaios choravam os dois. Era impossível.

Mas, enfim, eu achava que era bonito a gente fazer uma homenagem a esse instrumento que, para mim, em dado momento foi dito que era um instrumento quebrado, mas achei que era simbolicamente muito forte, começar até o meu percurso como diretora falando desse instrumento. Enfim, aí também tive uma equipe maravilhosa, acho que eu consegui criar algo que eu espero levar para...

para essa carreira, que é realmente uma relação muito transversal com as pessoas, de muita escuta, de muita... Eu tenho muita paixão, sabe, Lucas, pela história da Comunidade de L'Arte, que é algo que eu estudei muito por conta do doutorado.

pela forma como as trupes se organizavam, que depois dá todo o caminho para que a ópera se organize. Você sabe que toda a história da ópera vai copiando a história do teatro em termos de modo de produção. Eu sempre gosto de falar isso. E quando a gente estreia as óperas...

apagamento em Veneza, em 1637, a gente copia todo o esquema de produção da Coméria de Láter, inclusive das trupes andarilhas. E eu gosto muito dessa ideia de uma trupe coesa. E acho que com o grão da voz eu consegui organizar com que aqueles...

como que a nossa relação, fiz como que a nossa relação fosse de uma trupe, sabe? Das pessoas que estão no palco, das pessoas que estão na equipe. E isso, para mim, é muito importante. Eu tenho tentado, depois, quando fiz o segundo espetáculo, que o Bruno também, graças ao Orixá, estava junto, que foi Marias do Brasil, também a gente conseguiu criar uma coesão em pouquíssimos dias, com os músicos, os instrumentistas que me olhavam e falavam como é que você conseguiu realizar essa união entre essas pessoas. A princípio...

enfim, músicos que nem tem uma relação com música brasileira, lá eram franceses, né? Enfim, eu gosto muito disso. Foi no Teatro do Châtelet, em Paris, na França. Foi em julho de 25, não foi? Foi, ano passado. A gente fez a convite do Ano do Brasil, né? Tem essa orquestra do Ricardo Bernardes, o maestro, que tem uma orquestra chamada América Antiga. E ele, há muitos anos, se dedica a esse repertório.

brasileiro, ele também é um musicólogo, e aí ele, enfim, abriu essas portas e junto com um produtor muito legal brasileiro que vive na França há muitos anos, que é o Giancarlo Stafetti, eles produziram esse, eram duas noites de espetáculos e me convidaram para dirigir uma delas, que seria dedicada à memória, à vida de duas cantoras brasileiras negras líricas, que é a Lapinha.

e a Maria da Aparecida, que ambas fazem aniversário esse ano, Lapinha, 200 anos de morte, e Maria da Aparecida, 100 anos de vida. Duas efemérides importantíssimas. É, muito. E aí também teve um grande desafio, de criar um espetáculo que cruzasse essas duas vidas. E ali a gente teve o Bruno.

E a Luanda Siqueira, que é uma brasileira, carioca, maravilhosa, que vive em Paris há muitos anos e muito pouco conhecida no Brasil, porque exatamente vive lá, faz uma carreira por lá, e mais a orquestra do maestro Ricardo Bernardes.

Ligia, o meu deslumbramento com esse espetáculo é que o Brasil é muito conhecido lá fora como o Brasil verde e amarelo. O Brasil Neymar, o Brasil futebol, o Brasil samba, o Brasil carnaval. E o Brasil é tudo isso, tendo nossas dificuldades com isso ou não. E você mostrou o Brasil azul e branco.

e eu fiquei apaixonado, e tem uma imagem do final, eu fiquei arrepiado agora só de pensar, que eu não tinha me dado conta de que isso estava ali o tempo todo, mas tem uma imagem do agradecimento, que tá esses tons de azul e branco, os músicos estão todos com seus instrumentos na mão, e na hora eu penso, ela levou a floresta, a nossa floresta também ao palco do Châtelet. Tá, mas eu tenho muitas perguntas sobre Marisa do Brasil, que eu fico arrepiado.

Primeiro, me elucide, por que Bruno de Sá para falar sobre duas mulheres que tiveram suas histórias o tanto quanto silenciadas, o tanto quanto apagadas? Maria da Aparecida um pouco menos, Lapinha um pouco mais, mas por que a escolha do Bruno para estar ao lado da Luanda nesse espetáculo?

Olha, teve um lado um tanto prático, o fato de que ele tem um nome que era bom a gente ter o Bruno, o fato dele ter acabado de gravar Bachianas, ele tinha acabado de gravar o disco. O Bruno é um homem queer, racizado, que vive na Europa e que faz uma carreira muito especial. Acho que o nível de ousadia e de...

abertura de portas que ele proporciona, é muito específico, muito especial para o Brasil como um todo. Tanto é que naquele mesmo ano, logo depois, ele cantou no 14 de julho, embaixo da torre. Então, foi algo que eu não consigo entender até hoje, como é que não apareceu isso no Fantástico, não entendo. Tipo, primeira vez que um brasileiro cantava ali.

Então, se teve um lado um pouco da produção, de querer o Bruno e eu adorar ter a presença dele e calhar de tudo dar muito certo, e eu achar que é isso, o Bruno não é um homem branco, então, fazia muito sentido também ter ele ali, sabe? Para a gente.

E ao lado da Luanda, que tem... Agora, eu confesso que um dia ainda gostaria muito de fazer, e ela sabe fazer esse espetáculo com a Lorena Pires. Lorena! Ela foi mais do que cotada, mas ela não tinha agenda, não estava... Enfim, é isso, né? Às vezes, na vida, tem um lado prático que acaba se desenhando quase como desenhos do destino. Você não sabe muito bem explicar. E foi perfeito ter o Bruno. A gente teve muito pouco ensaio, foi tudo muito...

Realmente é um tipo de coisa complexa de se montar tão rápido. Mas é isso. Também graças a uma relação de muita intimidade que eu tenho com ele, de muita facilidade, também com a própria Luanda, que inclusive está no próximo espetáculo.

que vou fazer na próxima ópera, agora vai ser uma ópera, e que também tinha trabalhado comigo na Colômbia, na Popéia do Monteverdi, que também foi um projeto que eu que encabecei, que foi uma popéia que a gente fez na Colômbia, junto com o Le Poemar Monique, que é um grupo superimportante da França.

E eu fiz questão que os cantores todos fossem da América Latina, e ela veio cantar na Colômbia. Então, a gente já tinha também uma proximidade, de um mês trabalhando juntas, no outro repertório, mas já tinha essa proximidade. Então, foi muito linda a relação dela com o Bruno, dos dois ali criando esse fluxo dessas vozes no meio do Atlântico.

Sim, e a água é um assunto em Maris do Brasil, né? Foi um assunto poético? Foi uma discussão poética? A água foi o nosso elo. Tudo isso surgiu, assim, lembrando que nesses dois espetáculos e na minha próxima estreia, eu trabalho muito com a Sofia Boito. Não é só porque ela tem esse sobrenome abençoado. É, que ela tem esse sobrenome abençoado, não, porque ela é da família dele mesmo.

do Arrigo. A gente tem uma relação muito incrível. Ela também fez a dramaturgia da Sá comigo, que é o trabalho meu como cantora e compositora. Então, a gente tem uma relação de criação muito próxima e dá muito certo. E eu falei disso porque... Ah, sim, exatamente. Ela trouxe como referência, quando a gente começou a pensar nessa dramaturgia possível para falar da Lapim e da Maria da Aparecida, o livro de uma poeta chamada Aline Mota, que chama A Água e a Máquina do Tempo.

É um livro lindo de poesia e foi muito um norte para a gente, porque é um livro escrito de uma forma muito livre, e ao mesmo tempo você vai entendendo como essa coisa vai se construindo exatamente entre os tempos do passado e do presente, falando de ancestralidade, mas falando do presente. E aí foi um pouco um mote, tanto que a gente cita o livro no texto do programa de sala.

E aí a água... Bom, também eu tinha acabado de me iniciar para ir a manjar, então também me deem algum crédito, porque eu queria que tivesse a água e tivesse o mar, mas é o mar que elas atravessaram, então foi a forma como a gente conseguiu também entender e pensar, as duas atravessaram esse mar de navio.

para ir para a Europa para cantar e eventualmente voltar. Então acho que essa travessia foi o nosso mote. E acho que deu muito certo. A dramaturgia ficou muito linda com a voz da Camila Pitanga, lendo os textos, que é muito chique.

Os textos em português, com a Vicky Von Poser também. Levamos a Vicky Von Poser para fazer, fizemos esse trabalho dos vídeos. Eu levei ela daqui. Também está nos dois espetáculos.

Também está nos dois. A Vick é uma figura que está em muitos trabalhos aqui em São Paulo. Conheci ela fazendo o primeiro... Ela fez a Sá com a gente, depois a gente fez o Guarani juntas, a gente fez a Gualorfeu no Inferno. É uma pessoa muito bacana, muito disponível para as maluquices.

Ligia, você tendo esse exercício da função como diretora, você já sabe dizer alguns parâmetros da sua poética como diretora? Porque acho que para quem assiste, existem fagulhas desse caminho possível. Claro, você é uma artista que se reinventa, isso está mais que provado, mas existe um caminho poético que a Ligiana Costa é diretora? Você acha?

Você percebe como público, você viu duas coisas, né? Você viu em vídeo, mas... Eu percebo uma costura. É? O tal do Filodoro, a travessão dos meus cloros. Como é que é? O que você vê? Eu vejo que a poesia ocupa um lugar central. Eu vejo um respeito imenso pela música. Eu vejo um respeito imenso pela voz dos cantores, o que em espetáculos líricos é essencial. Mas eu vejo uma intelectualidade corajosa.

seja para dar nome aos bois, seja talvez por causa do seu posicionamento político também, é claro, porque não tem como dividir, mas eu vejo você indo ao núcleo das questões, ao X da questão, e se por hora, inicialmente, a gente fica para onde ela está indo, quando se delimita o caminho, é lindo, é uma delícia, é uma sensação muito fresca, muito gostosa. Então, isso me encantou demais.

É um pouco por aí. Eu fico super feliz de ouvir, porque a gente também parte muito de intuição. Eu não fico partindo do sol da intelectualidade. Até quando vou compor, eu não fico pensando, calculando, assim, isso tem que ser assim, isso aqui é um tetracórdio descendente. Não é bem assim, mas eu deixo que a coisa flua de um jeito mais...

mas poético mesmo, mas para mim é muito importante que a poesia esteja viva, assim, em cena. Eu não tenho interesse, assim, numa coisa militante pura, não é a minha onda, eu gosto da beleza, assim, tanto que eu tenho falado muito isso, assim, tipo, olha, confia porque eu vou pela beleza, vou pela beleza. Porque eu acredito demais, assim, de que a beleza, a música...

a visualidade é revolucionária. Acredito mesmo que a gente pode despertar. E eu penso muito, sabe, Lucas? O que o público vai pensar depois? Como é que esse público vai sair dali depois? Foi muito emocionante ver em Marias do Brasil, aqui no Grão da Voz também. Eu me lembro de ver gente de ópera saindo chorando. O que foi isso? Porque realmente não é um espetáculo que você consegue classificar, não é uma ópera.

mas também não deixa de ser um espetáculo lírico, né? E eu gosto muito desse lugar. Agora, em Marias do Brasil, eu lembro que um amigo falou uma coisa que eu fiquei muito emocionada na hora que eu saí. Ele falou assim, a sensação que dá é que está se fundando um país.

Ah, que frase maravilhosa. Eu achei a coisa mais incrível. Eu falei, meu Deus, eu consegui tudo, então. Porque eu não tinha nem essa esperança de estar propondo a refundação de um país a partir de duas cantoras líricas negras que ninguém lembra mais.

Enfim, foi muito forte. Marias do Brasil, para mim, até pelo Tour de Force, que foi montar em dias... Se você soubesse, foram três ensaios e nenhum ensaio, meio ensaio no palco. Então, realmente, o pessoal do Châtelet olhava e falava como é que vocês conseguiram? Eu falava porque a gente é brasileiro mesmo. Porque a gente é bem mundo.

Dá um engradado pra gente que a gente construiu um castelo. Exatamente, a gente é bem louco, é bem louco. E a gente vai, sobe, levanta, faz. E é muito legal também isso do Brasil. Eu acho que a gente tem uma coisa que... Quando eu falo das trupes da Coméria de Larte, que eram trupes que todo mundo fazia tudo. Quando a gente pensa na primeira trupe que chegou em Veneza, em 1937, em 1637, e montou a primeira ópera a pagamento, todos faziam tudo.

Um com o punho, levantava, subia, tocava, fazia cenário. Não tinha isso. E eu acho muito interessante essa dinâmica. Então, eu acho que talvez, assim, essa coisa dessa ideia de criar uma comunidade é uma coisa que eu gosto muito, de tentar criar uma comunidade no palco. Talvez isso seja parte de uma poética ou, pelo menos, de uma tentativa para que no palco haja...

harmonia e axé entre as pessoas, sabe? De verdade, assim. Tanto que quando a gente fez a Marias do Brasil, a orquestra era inteiramente francesa, e eu pedi para eles virem com roupas azuis, e eles ficavam trazendo nos saios, gente, os francesinhos trazendo, o que você acha dessa camisa? Eu falava, está lindo, está lindo, organizando o figurino e tal.

E quando eles entenderam no espetáculo, que eles viraram, que viram a Maria da Aparecida, que você viu que é a coisa mais linda no espetáculo, quando ela canta no final, e que eles viram o nome deles subindo nos créditos, eles me olhavam com olhos cheios de lágrimas, porque nunca ninguém coloca o nome dos instrumentistas no palco.

Eles dizem, nossa, me abraçar, que é um absurdo, mas é assim, como se faz a coisa, né, normalmente. Então, é o tipo de coisa que eu gosto muito de propor, sabe, de pensar, cara, esse é um espaço sagrado, o palco é um lugar que, assim, há quantos séculos a gente está ocupando esse lugar para contar histórias, para emocionar as pessoas, para abrir os corações, para tentar propor uma humanidade mais interessante, assim.

O que a gente pode fazer? Pelo menos entre nós criar uma super energia, sabe? Lindo, lindo. Eu acho que qualquer diminuição do seu trabalho dizer que uma das coisas que você faz é tirar a poeira de coisa antiga e mostrar as cores vivas daquilo, mas tem muito isso nas duas obras. Você traz polifonia...

renascentista subindo uma escada em direção ao melhor que o ser humano pode dar no grão da voz, enquanto aqui a gente tem a cantata acadêmica, obrigado por levar a cantata acadêmica ao palco do Châtelet, então tem esse lugar também, acho que o seu trabalho está todo entrecruzado e você...

Tem um repertório, uma obra linda, Ligia. Muito obrigado pelo seu trabalho, muito obrigado pela sua visão. Estamos aí tentando, né? Você nos abençoa a todos. Nos abençoa a todos. Gente, chama a gente de Costa para dirigir. Ligia, foi uma última... Pois é, estou precisando, porque agora estreia em breve na Holanda, uma primeira ópera, e ainda não tenho nada para fazer no Brasil. Então, estou louca para dirigir aqui. Realmente, ainda estou...

É isso, no Brasil a gente tem, infelizmente, ainda muito pouco espaço, mas eu estou super afim de voltar a fazer algo no Brasil e que seja uma ópera, contar uma história inteira, sabe? Ligia vai voltar aqui conosco para nos contar tudo sobre essa ópera que ela vai dirigir na Holanda. Teatros no meu Brasil, chamem essa mulher para dirigir.

Lígia, meu amor, muito obrigado por você estar aqui, por essa conversa. Eu te agradeço, Lucas. Gente, eu sou muito fã do Lucas e do canal dele. Ele é muito, assim, sagaz, inteligente, insistente, porque não é fácil ter um canal desse e ter a perspicácia, né, assim, de semanalmente, diariamente, estar ali fazendo coisas, assim. Eu tentei fazer um pouco disso, mas eu não tenho essa paciência. O Dudu ali.

mas assim, parabéns mesmo, porque eu acho incrível o que você faz, não deixa de fazer mesmo que quando você estiver desanimado, me liga que eu vou te dar força, porque é muito importante e vem pra São Paulo Obrigado, eu irei, aqui embaixo estão linkados o site da Lidy pra você comprar os livros dela, também as redes sociais pra você acompanhar, e em breve ela volta pra nos contar sobre a Opinola beijo pra vocês e até a próxima Beijo, obrigada