ENTREVISTA COM VITOR PHILOMENO - CIA BRASILEIRA DE ÓPERA DE CÂMARA

Gente, estou aqui novamente com o Victor Filomeno. Acho que vocês já devem ter assistido em outro vídeo que nós comentamos sobre o ópera de teletransport. Se não viu, vá ver. Vá ver. E hoje nós estamos aqui para falar sobre outro assunto tão importante quanto, que é o ópera de câmara. A companhia brasileira. A companhia brasileira de ópera de câmara. Que nasceu Nexan, em 2026.

que já é assim uma joia. É uma coisa muito louca. A companhia nasceu meio que de uma loucura minha, como a gente discutiu no outro vídeo. Eu queria muito trazer o cantor de volta para o centro da montagem.

Porque assim, um a pouquíssimo diretor aqui no Brasil, o Verreira é um deles, pensa assim, o que é que eu vou fazer para aquela cantora? Eu tenho uma ludmila, bárbara, que é? Eu levo uma traveada. Fazer uma traveada. Eu levo outro rato. Exato. Então assim, dentro disso, a gente criou a companhia junto por isso. E não só isso. Uma coisa que a Dina falou, não foi vista, mas é muito importante para o cantor aprender como se produz uma obra. Porque às vezes ela fica em uma posição muito passiva, só de contratado.

E é uma coisa que eu acho que a gente tinha tendo no currículo formal de produção, escrever um projeto, saber como funcionam, enfim, as leis do incentivo. O que era o que acontecia na China? A obra começou com grupos de cantores, de comércio da arte, eu estou lendo um livro sobre isso, da Ellen Rothman, que é a obra no século XVII, que é maravilhoso. E aí o que acontece? Eu meio que trouxe exatamente essa ideia.

Então, nessas montadas que a gente tem, eu tenho a Carla Gotinha, tenho o Salo de Avão, o que a gente vai fazer? Eu tenho a Gabriela Patti, o que é a Gabriela? Tanto que é isso, a gente, e a obra de Câmara, porque é um tipo de repertório muito pouco explorado no país. São títulos incríveis, títulos que é muito sobre...

Tramas mais íntimas, mais... Mais maneiras. É, meio mais tecatete. Sabe? Então, é muito legal, porque muita gente confunde copa a pocket, não é? A gente não é fazer um palhate com um quinteto de câmara, não é isso? São óperas que foram escritas para essas... Para essas de câmara, que significa que não era um grande teatro italiano, né? Não pode ser um grande teatro ali na real. Ou ser feito de uma... Exatamente. Uma pequena sala, uma sala melhor, mas não é tão pequena. Exato, as forças são menores.

Por exemplo, se você pensa em a volta do parafuso...

São três instrumentos. São três instrumentos. Então, a ideia é essa. A gente vai trabalhar com esse formato mais enxutos, porque isso, inclusive, proporciona mais a gente poder viajar, circular. E eu acho muito honesto a gente pensar que, além dessa questão, comercialmente é muito bom. Que? Tanto é que, se a gente pega lá o Monteverde, de novo, o Orfeu tem aquela dimensão que tem, porque é uma ópera de corte. Exatamente. E quando o Popera já tem que...

Outro com outro... Três com eles. A viola é adicto. Porque tinha que dar dinheiro. Como diz a minha mãe cearense, quanto menos somos, melhor passamos.

Então, é isso. Então, assim, a Popé são vários personagens que foram feitos por nove cantores. Uma pessoa cantava dois, três. Inclusive, a grande prima dona da época não foi a Popé, foi a Otávia. Foi a Anna Renzis, que foi a Otávia e a Drusilla, para você ver como as coisas mudam. Hoje, o cara que você vê é o papel levíssimo e a Otávia é um mesmo, praticamente, ou um soprano mais dramático.

A primeira foi as duas. Foi as duas. Curioso. E o Walk With Me caminha comigo pelas produções que nós tivemos já. A gente teve quatro, eu digo três e meio. É porque teve double-dios, não é? É, foi um double-dios. Dombradinhas. Drobadinhas.

Vamos lá, a gente começou com a Cefa Padrona, que é um ícone do gênero, só que eu quis botar uma coisa a mais. Geralmente se faz a Cefa Padrona com outro intermédio do mesmo para o colégio. Eu falei, mas não. Quero fazer uma coisa diferente. Aí fui lá pesquisando, achei essa joia que é lá na Cefa Padrona do Racer. Que foi o compositor dos mais estelares e importantes e hoje em dia praticamente desconhecido. Exato. E aí sim, achando vários, assim, tinha...

5 manuscritos ou mais, até porque eram várias ações que eles faziam na época. A gente fez a nossa, eu fiz a partitura, eu editei a partitura, foi muito legal. E a gente trouxe esse livro de vida, eu acho melhor do que a Serva, não porque é meu filho, mas porque é uma história mais adulta, a música é excepcional, a música é espetacular. Eu acho que a Serva tem uma coisa de ser a primeira daquele tipo.

E aí, depois ela não foi na primeira, ela foi a que ficou. A que ficou. Exato, ela foi a que ficou. Mas eu digo, historicamente, no imaginário popular, a primeira vez. Tanto que a Contadina veio antes. Como eu falei na Premiere, o dueto final da serva, Pergolesi fez pra Contadina.

E eu achei uma cópia da Contadina pelo Pergolés e estava lá o dueto. Que maravilha. E a Contadina é de dois anos antes. Então eles se autoajustaram. Claro. Isso nem era uma questão. Não.

Mas no áudio da ópera séria, a pessoa catava a área, não interessava que a ópera se ia cantar naquela área. E aí tivemos o talento da Lovil, que foi o talento da Diana, do Monteveres, que é o único fragmento que sombrou. E a voz humana do Poulenc, porque justamente é a mesma temática. Ela é uma mulher abandonada com três séculos entre elas. Que é 1608 e 1958.

A produção do Pacinho, a direção do Paco Maritano, nossa, figurino do Antônio Rabadão, foi realmente uma coisa especial. Eu estou querendo muito levar isso para outros lugares, tá gente? Se você quiser levar, chama nós, paga nós. E o que vem pela frente? Que já pode estar com a... Vamos lá, há vários projetos. Eu posso falar do que a gente está pensando.

Vou te dar exemplo de obra de câmara. O Filho Pródigo, Debussy, hoje não é pra piano. Que é uma cena lírica linda. Maravilhosa, aquela obra de câmara, hoje não é pra piano. Tem uma dramaturgia. A Aida dos Mouteverdes não se ensina necessariamente agora. Já há uma obra maior, mas tem um combatimento, por exemplo, que é mais ou menos o Filho Pródigo. É uma cena lírica.

Tem o Diário de um Desaparecido, do Janacek, que é uma ópera bater no solo em trio e piano, pra piano original. Tem vários tipos que a gente tá falando, Zabia, eu tô fazendo uma pesquisa muito legal de repertório diferente, por exemplo, o próprio Ripper, a piedade do Ripper, estreou como obra de câmera. Depois da Metila, da vez em... Então a Metila é uma ópera de câmera, é um trio.

Se não me engano, Martinelli também fez uma versão da Vale na Carne, para piano, uma coisa assim. E por mais que queiramos rodar pelo país, a casa da companhia obra de câmera é o teatro de 82. Por enquanto, a fronteira de 82, que foi um parceiro, está sendo, na verdade, um parceiro excepcional, o Guarrián, que lá nos abraçou de forma integral. Foi muito gostoso, talvez a gente tenha uma pequena temporada de voz do nome lá, agora nos próximos meses. Foi super legal, então assim...

Foi muito gostoso. A gente teve a participação da São Paulo Team Eurocance, foi na primeira ópera, que a gente fez um quinteto lá, com mais o Giovanni Elias, que foi muito gostoso. Foi um trabalho super gostoso. Eu adoro fazer baixo curtinho, então, assim, foi... Não, e assim, a gente colocou o Giovanni Trissati pra cantar com o Tepa Tirou, de participação especial, gente. Foi, foi.

que era pra essa época, não que o Contemparo tirou, mas o grande cantor chegava e dava parinha. Pegava ele, pau, levar e leva. Exatamente. E foi o Gonçalo Javanha, Carla Cotini, que foram, assim, estelares, na direção do Mauro Vrona, a Malona, gente, o avisadismo da Malona. Foi uma coisa maravilhosa.

Vitor, vida longa, a Companhia Brasileira de Acredito e Cali, vai ver a gente. Próspera. E nós, é claro, ficaremos de olho em tudo. Por favor. Tá bom. Beijo pessoal, até a próxima. Beijo, gente.