Perguntas a respeito do ciclo

por Michael Kowalski. Brooklyn, New York.

Prezados colegas compositores,

Tenho me divertido muito pelas últimas duas semanas por ponderar os lados diversos da vossa maravilhosa troca de idéias sobre a noção de ciclos em música. Já li as atas do seminário além da parte maior dos textos e pré-textos. Fico bem impressionado, acho que não seria possível para quém não compartilhou pessoalmente nas conversas melhorar as conclusões do seminário. Todavia foi a mesma variedade e alcance das explorações do seminário, que achei tão impressionante, que me induziu a propôr até mais perguntas ao respeito do sentido de ciclos na arte de compôr, tocar e compreender música.

Não pretendo criar mais um caminho ao contrário das análises que já foram elaboradas. Estas perguntas minhas não são nem mais do que ramos novos em uma árvore que descobri bem madura.

• Fiquei surpreendido pela falta de pesquisas sobre a significação profunda de metáfora. A metáfora é muito mais do que uma figura literária. Será possível que uma família grande de crenças e preconceitos mora lá dentro da palavra “ciclo” que parece tão conhecida e até confortável? Nietzsche e Derrida escreveram bastante ao respeito. Qual é a ideologia do ciclo?

• Qual é a diferença entre a metáfora do ciclo de desenvolvimento e desintegração versus a metáfora de ida e volta? Existem até mais outros vínculos da metáfora do ciclo que acabam confundindo o nosso entendimento de ciclos em música?
• É possível manter que a repetição exata não ocorre jamais em música, pois o que já aconteceu muda o nosso entendimento do que vai acontecer, apesar de repetirmos as mesmas notas. Se o processo de ouvir música seja mais ou menos assim, por que continuamos a falar de ciclos?
• E como compreender o ciclo histórico? Qual é a ligação entre a nossa acepção de ciclos dentro de uma estrutura composicional e os nossos preconceitos que procedem do ciclo histórico dentro do qual trabalhamos?
• Falando de ciclos históricos, seria possível que vários ciclos existam simultaneamente? Será que o ciclo histórico da música erudita brasileira não é igual ao ciclo dos Estados Unidos, que não é o ciclo da França? Isso não tem nada a ver com desenvolvimento e até menos com sofisticação. O ciclo só gira.
• Agora imagine dois ciclos independentes entre os quais não deveria haver ligação nenhuma, pelo menos em teoria. O que queria dizer um pulo do primeiro ciclo ao segundo? É possível tal truque entre dois ciclos separados? Se fosse possível, seria essa troca de ciclos um caso de catastrophe conforme a teoria do matemático francês René Thom? A catástrofe, como a foi descrita por Thom, pode ser muito chocante, é claro, mas não possue necessáriamente uma significação fixa, isto é, não tem sentido positivo nem negativo. Por exemplo, se acontesse de repente na minha próxima obra prima um salto rápido para fora do ciclo de procedimentos dodecafônicos e para dentro do ciclo harmônico da bossa nova típica, o que compreenderia o ouvinte ingênuo? o ouvinte sofisticado? Se tal jogo fosse possível, se o criasse mais do que um efeito de colagem, seria claro que o truque acabou mudando os nossos preconceitos sobre o chamado funcionamento típico dos dois ciclos, mesmo assim que cada um dos ciclos continuar a funcionar independente sem problema. Proponho o seguinte: tal competição entre vários ciclos é mais natural do que movimento simples dentro de um ciclo isolado. O ciclo isolado pertence ao laboratório. Daí deve-se perguntar: Como é que o músico quebra ciclos de sons? conserta ciclos de sons? troca ciclos de sons? deixa um ciclo de sons?
• Será que é possível o ouvinte perceber, simplesmente pelo som de uma obra de música, qualquer diferença entre a forma do ciclo e a idéia de recursividade? Se não fosse possível perceber essa diferença pela própria música, não seria melhor voltarmos à nossa metáfora do ciclo para afiná-la um pouquinho?
• Pesquisadores de communicação como Gregory Bateson* (falecido) e Klaus Krippendorff** (Universidade de Pennsylvania, EUA) tentaram a mostrar nas últimas décadas que a distinção entre o sujeito quem percebe e o objeto estável é falsa, pois só podemos perceber as chamadas “coisas” pela nossa linguagem, que muda as próprias “coisas” pelo ato de perceber. Concordo com esta tese de Bateson e por isso acho mais confuso do que útil aquele dicionário de aprendizagem de música por Roger Reynolds.
• Como é que podemos continuar a falar de obras estáveis de música? Se não é possível falar assim, como é que deveriamos sintetizar uma acepção mais singela de ciclos musicais?

Como já falei, não quero refutar nada. Tenho certeza de uma só coisa, isto é, que não existem respostas fixas, apesar de termos que responder às perguntas todo dia.

Obrigado por inspirarem mais respostas, até estes meus desvios.

–Michael

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* Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind (Chicago: University of Chicago Press, 1972, 2000).

** Klaus Krippendorff, On Communicating: Otherness, Meaning, and Information. Fernando Bermejo, ed. (New York: Routledge, 2009).