Os 40 anos de The Queen is Dead, a obra-prima dos Smiths

Programa de Indie com Bruno Capelas e Igor Miller.

Seja muito bem-vinda, seja muito bem-vindo, seja muito bem-vinde ao Programa de Indie, o nosso quartinho de bagunça onde estamos todas as semanas não apenas falando de uma visão da música alternativa, mas também de uma visão alternativa da música. Eu sou Igor Miller Estou sempre ao lado dele, Bruno Capelas. Boa noite.

Boa noite, Igor Miller. Prazer enorme estar aqui. Pena que frustrado pelos recentes resultados da Copa do Mundo, porque no dia que a gente fala que a rainha tá morta, seria muito bom ver países africanos eliminando europeus, mas o VAR não colaborou.

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Enquanto não extinguimos os monarcas nós ainda mantemos os pescoços dos DJs íntegros para que eles abram os shows que a gente vai ver e você também vai conferir na Agendinha da Semana...

A agendinha da semana chega com o Massari Fest nesta sexta-feira dia de estreia do programa PigsPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPigzPiggzyFest— Nesta sexta-feira é dia de estreia do programa com pigs piggies piggy's peggsy Pigxy Festejando! Pigs, Macaco Bong e Fire Friend no Fabrique. Tem exclusivos Kabides e Boa Sorte no Baralto no sábado.

Domingão, você sabe, é dia de jogo da seleção. E aqui a gente deixa alguns destaques para agenda do futuro: o Balaclava Fest, dias 26 e 27 de setembro, no Tokyo Marine Hall. O Chapter House, com abertura do Terraplana no dia 29 de setembro, no Cine Joia. O El Mató no dia 11 de outubro no Cine Joia. E claro, o Best of Blues, que anunciou sua edição neste mês de novembro de 2026. Vão ser 3 noites lá no Parque do Ibirapuera, 2 com Eddie Vedder e Glenn Hansard, o nosso querido irlandês de The Commitments e de Apenas Uma Vez, e uma noite com Roger Daltrey e Chris Isaak.

Sim, aquele cantor de Wicked Game, o herdeiro de Roy Orbison, estará entre nós. O Best of Blues and Rock, que no passado trouxe nosso querido Richard Ashcroft ao Brasil.

"A rainha está morta", completando uma trilogia importantíssima de programas aqui no Programa de Indie. The Queen Is Dead, um clássico do Silva aqui no Programa de Indie. Dos Mates é o assunto de hoje.

Por onde a gente começa, seu Igor Miller?

Eu acho que a gente pode começar, antes de mais nada, dizendo, né, já temos os programas do disco de estreia, Smits de 84, temos O Mayday Murder de 1985. E eu acho que a maior dificuldade, talvez, e os programas ficaram até um tanto heterogêneos uns aos outros e bem diferentes de muitos dos programas que a gente faz de disco, é dizer mais ou menos de uma maneira sucinta o que que é a especificidade do Smiths. Tanto que nos programas a gente deu um destaque para singles, e os singles no sentido mais clássico do termo, em que eles não necessariamente estão vinculados aos álbuns.

E eu acho que o Smith coroa nesse seu terceiro álbum essa visão de que tem muito a ver com o que é o core da banda. Uma banda que focou muito da sua produção, muito das suas ideias baseada naquela lógica ainda muito próxima a nem do rock, é do R&B, de bandas que fazem música em série, em sequência, e vão dando forma ao longo do tempo. E de tempos em tempos surgem álbuns. The Queen's Dead, nesse sentido, a gente pode começar falando que talvez seja o álbum mais equilibrado dentro dessa fórmula entre singles e álbuns, com uma tentativa— nunca foi uma tentativa expressa, mas há uma linha, acredito, conceitual ainda mais harmônica do que os outros álbuns, ainda que acho o Midas Murder um álbum perfeito do começo ao fim.

Mas no Midas Murder a gente tem essa falta de singles internos aos álbuns que puxam a obra. E no The Queen Is Dead a gente tem alguns dos singles mais emblemáticos do Smiths. Eu acho que no ponto de vista formal a gente pode começar o programa aqui. Do outro lado a gente pode começar a dizer do Queen Is Dead, eu acho que o paroxismo de tudo o que o Smith significou como conflito e como, né, como faísca, porque essa faísca que fez ser uma banda muito profícua, uma banda muito competente tanto no palco quanto no estúdio e muito criativa, ao mesmo tempo essa fagulha que movimentou o Smith também gerava muita confusão e acho que o Queen Is Dead É o ápice também nesse sentido entre o equilíbrio criativo e o equilíbrio da confusão.

Porque o disco de despedida, que é um disco já completamente chegando na orla, a cápsula já desceu do espaço, consegue muitas músicas incríveis, mas não consegue manter essa fórmula de uma banda viva. Eu acho que é o grande momento, né, o canto do cisne no sentido de ser uma banda viva. É por aqui que eu gostaria de começar. Mas existem outros dados históricos. Pra gente pontuar aqui dentro do programa de hoje.

Eu acho que é muito interessante você falar nessa lógica do R&B, né, e quem ouve especialmente o programa do Smithson 84 vai ver que a gente na introdução passa quase por uma pequena história da música pop, que a gente vai falar de Beatles, vai falar de R&B, vai falar de Billie Eilish, vai falar de uma série de coisas. E eu acho muito singular que você tenha citado o R&B aqui dentro dessa revisão que a gente faz, porque é um período muito profícuo período de composições dos Smiths, o período que antecede o The Queen Is Dead.

A gente tá falando de um disco que sai em junho de 1986, mas que tava pronto ali para ser lançado em fevereiro de 86. E tem uma série de questões entre os Smiths e a Rough Trade, eu já falo disso. E é um disco que é basicamente feito ali ao longo de 85, depois do lançamento do Meeresmörder. E é um período muito, muito Curioso na vida dos Smiths, porque se o Made in Murder é um disco gravado em Londres, e aqui a gente tem mais uma vez a contraposição entre uma banda do norte da Inglaterra gravando no sul da Inglaterra, o Queen Is Dead não.

O Queen Is Dead é um disco de volta para casa, é um disco dos Smiths voltando ao norte da Inglaterra e tentando até escapar um pouco dessa confusão, de toda a controvérsia que cercava a banda, seja com os veículos de comunicação, seja com a opinião pública da Inglaterra de uma maneira geral, eles voltam para casa e o Morrissey vai se estabelecer no lugar, o Johnny Marr vai comprar uma pequena mansão em Bowdon e é a partir dali que surgem muitas das canções nesse ambiente mais particular, a ponto do Mike Joyce descrever a casa do Johnny Marr como uma espécie de "brew building" particular e eu acho que essa definição é muito interessante.

Outra definição que é muito interessante para a gente pensar nessa fase específica dos Smiths é uma que foi cunhada pelo Neil Tennant do Pet Shop Boys e que o Simon Reynolds, grande crítico musical, talvez um dos caras que mais escreveu sobre Smiths, recupera na crítica que ele faz ao The Queen Is Dead quando sai a edição de luxo na Pitchfork. E ele fala que os Smiths entraram em sua fase imperial, no Queen Is Dead. E ele, quando ele quer falar de fase imperial, o Neil Tennant tá falando de artistas que tudo que eles vão compor parece que tem um toque de Midas, tudo dá certo, tudo funciona, tudo é muito bom.

E é muito interessante ver o quanto isso vai acontecer aqui no The Queen Is Dead, em que a gente vai ter os, talvez os melhores encontros entre a energia caótica, a poesia e o lirismo do Morrissey, e a a fluidez, a beleza das canções do Johnny Marr, suportados por esses dois, apoiados por esses dois grandes instrumentistas que eram o Mike Joyce e especialmente o Andy Rourke. Mas a gente está falando de um período conturbado na vida dos Smiths, porque eles lidam muito com essa questão do "Meadows Murder" não ter sido um disco de sucesso comercial.

Há uma discussão muito séria entre quem é a culpa, se é da banda que não produz canções pop suficiente ou se é da Rough Trade que toma decisões erradas para os singles, que não promove a banda direito. A banda entra em pé de guerra com o seu próprio selo, a ponto de se discutir eventualmente que o disco não sairia pela Rough Trade. Os Smiths chegam a tentar negociar um contrato com a EMI, a gigante EMI, que tinha sido a gravadora dos Beatles, só para citar um exemplo.

No fim das contas, esse contrato com a EMI vai ser assinado pelo Morrissey na carreira solo pouquinho tempo depois. A gente tá falando de quase 2 anos depois desse lançamento desse disco. Morrissey já tá na EMI e a gente vê esse pé de guerra atrasar o lançamento do disco. Esse disco era para ter saído no comecinho de 86 e ele acaba saindo só em junho de 86 por conta dessa discussão. E muitas das farpas que esse disco quem vai atirar, acho que é um disco cheio de farpas, como uma peça de madeira antiga maltratada, são direcionadas à própria Rough Trade, que por outro lado faz parte do ethos indie que tá envolto nesse disco do Queens Dead.

Apesar de hoje a gente pensar os Smiths como uma grande banda, uma banda símbolo do rock de uma época, eles não eram uma banda que fazia ter tanto sucesso. E era uma banda que tinha uma estrutura muito pequena. Muita da confusão também que os Smiths têm passa pelo fato que eles tinham uma estrutura independente, que eles vão fazer uma turnê pelos Estados Unidos, eles não tinham tour manager, eles mesmos estavam ali cuidando da sua própria estrutura, bem do it yourself mesmo.

E claro, isso não funciona, isso não dá certo. Você tem até questões específicas, como o fato de que o Morrissey não permitia que verba da banda fosse usada para comprar carne. E aí os técnicos da banda ficavam putos da vida porque eles não podiam que eles queriam gastar dinheiro comendo carne, eles tinham que passar 6, 7, 10 semanas em turnê com os Smiths sem comer carne. E isso começou a se tornar uma questão. Várias das questões que fazem os Smiths implodirem um pouquinho depois do Queen Is Dead tem a ver também com essa tentativa de fazer tudo por conta própria.

Só dois pontos aqui. O primeiro é que também uma outra questão que é muito forte dentro desse conflito, né, do atraso da banda em relação também com a gravadora. É uma outra questão também que pega muito a época, é a questão do envolvimento do Andy Rourke com o uso de heroína. O Andy Rourke é amigo de infância do Johnny Marr e se torna um baixista espetacular, se torna um membro fundamental, né? Os quatro são importantes à sua maneira, mas o Andy Rourke ganha uma importância e uma ossatura que vai ultrapassar os tempos.

E isso vai ser um problema. E digo também dessa questão do Andy Rourke para a gente entender também algumas questões antes de passar para o primeiro single do Queens Dead, que ele tem aqui um ponto que vai conectar muito, de maneira muito interessante, com a questão da Rough Trade, que é o Smiths. Surge em 84. Se você ouviu o programa de 84, a gente vai destacar a questão de que o Smiths é uma banda muito boa em fazer canções.

O disco de 84 é um disco Que tá ainda, né, aquela questão meio songbook quase assim, de "tá, temos um punhado de canção, vamos juntar num álbum e vamos lançar". E o álbum teve todo também a sua questão de vai, não vai, grava, não grava, decisão de produção. Antes mesmo do disco sair, a banda já tem single no mercado, já chama atenção, a BBC vai abraçar e você tem as BBC Sessions com gravações espetaculares, bem diferentes, né, bem mais enxutas do que as versões do álbum.

E vai ter um conflito em relação sobre, ah, o Smith é uma banda que tem boas músicas, mas e o álbum? Aí o Queens Dead vai ser um álbum muito, muito bom no sentido de falar, vamos, temos um álbum aqui, temos aqui algo fechado, bem pensado e gravado dentro de uma proposta muito fechada, muito bem coesa. E aí faltaram justamente os singles, né? O Smiths de 84, que era uma banda de canções, se torna uma coisa um pouco mais complexa.

E no Mere is Murder surge uma banda que vai flertar ainda mais com o pós-punk. O pós-punk é fundamental no Smiths, mas essa verve cancioneira que surge ali, né, com This Charming Man, com Hand in Glove, vai ultrapassar essa barreira, vai ser uma banda quase que atemporal, que vai se conectar com o mais profundo do rock cancioneiro inglês. No "Meadows Murder" vai surgir justamente, e o Andy Rourke é fundamental nisso, porque essa linha de baixo bem post-punk, bem cravada, vai se conectar muito com uma série de outras bandas da época que estão mais calcadas dentro de um post-punk industrial, uma coisa mais assim seca, e o Smiths vai mostrar que tem essa capacidade.

No Queens Dead a gente vai ter esse salto, vai ter esse momento dessa banda Miris Murder, vai ter a banda cancioneira e vai ter a solução de ter singles que não tinham no Miris Murder. E a banda, quando volta pra Manchester, como o Capelasman lembrou, né, já em 85, já ali o disco do Miris Murder foi lançado, eles acabaram de começar a tocar a turnê, eles já tão gravando e já tão fazendo músicas E músicas épicas, né? E a gente encerrou o programa do "Meadows Murder" tocando um desses singles que a gente vai tocar hoje de novo, que é "The Boy with a Thorn in His Side", que é justamente uma provocação expressa ao mercado fonográfico.

O Morrissey nunca escondeu que essa letra tá tratando disso. E é um Smiths que volta mais pro R&B, que volta mais pros anos 60 também. E é esse Smith cancioneiro, já claro, com muita conquista, com muita segurança no estúdio, com esse Johnny Marr que já é esse cara assim quase um maestro de criar camadas e sobreposições e várias guitarras nesse sentido. Johnny Marr, eu não me lembro se eu falei isso no primeiro programa, mas o Johnny Marr vai trazer, olha que engraçado, a gente falou da EMI, né, que lançou Beatles e Apollo Phone, E também uma outra grande dessas bandas gigantescas, dinossáuricas do rock inglês, que é o Pink Floyd, também lançou pela EMI.

Mais uma terceira banda colossal e dinossáurica vai ter conexão aqui com o Johnny Marr nessa questão da criação de diversas texturas de gravações, quase que ad infinitum, para criar uma camada sonora profunda. Quem faz isso muito bem?

O Queen.

Exatamente, Brian May, assim, nesse sentido. Esse talvez seja o grande pulo do gato do Smiths, de trazer a sonoridade, de ser banda muito atenta ao som do seu tempo, mas trazer essa condição atemporal de ser um rock clássico, mas não ser o rock batido, de trazer essas referências, trazer essa força desde do R&B americano, né, a comparação a Liber Stoller, os singles, né, as vozes femininas e os singles. Aqui a gente vai ter de novo A volta da Sandy Shaw e também umas outras discussões com outras cantoras que são cantoras de R&B.

E a gente abriu falando de R&B. O Smith vai ter essa cola. E The Boy With The Thorn in His Side vai ter uma dessas questões, um desses contatos. Vai ter um outro single aqui também, mais ou menos nessa época, gravados ali muito próximos uns aos outros, que vai trazer também uma banda dos anos 60 que é fundamental pro Smith, que é o T-Rex. Que isso vai estar em dois singles, um single aqui que vai entrar dentro do Queen Is Dead, um single posterior que vai ser uma referência expressa e vai ter Stones, vai ter todo mundo aqui, vai estar circundando essa verve cancioneira do Smiths.

Isso é muito legal porque o Queen Is Dead a gente vai abrir aqui por esses singles que tem essa camada mais clássica, mas lá dentro vai ter muito mais do que isso, vai ter esse baixo pós-punk, essa batida mais noturna, o uso de synths, vai conseguir embalar tudo isso. Isso é muito, muito importante, muito interessante, único no Smiths.

Acho que é legal a gente contar a história de The Boy with the Thorn in His Side que é uma canção sobre o Morrissey, né, é uma narrativa que o próprio Morrissey traz dele mesmo, ele nunca escondeu isso, ele nunca esconde que em muitas canções ele é o mesmo personagem, que é o fato de que eles foram gravar essa música como uma demo num estúdio de 16 pistas e eles gostaram tanto da demo que eles já resolveram lançar a música como single em agosto.

E muito naquela lógica que a gente descreveu nos dois programas anteriores dos Smiths, de que é uma banda que tá sempre querendo lançar coisas e sendo muito profícua nessa ideia. E pensando aqui que quase um ano entre o disco e entre o single e o disco, mas porque o disco atrasou, era para ter sido mais perto. E até uma tentativa do próprio Smiths de se colocar no mercado e de tentar fazer a coisa acontecer. Lendo os textos da época, as críticas da época, reportagens, você tem muita noção de que o Smiths era uma banda querida de crítica, mas que não conseguia encontrar o público, ou pelo menos não conseguia encontrar o público de massa.

E isso vai se refletir em várias das canções que estão presentes aqui, especialmente acho que para mim em alguns versos de I Know It's Over, só adiantando um pouco a conversa, né? Se você é tão incrível, por que que você tá sozinho hoje? Ao mesmo tempo, é uma banda que vai perceber, e eu acho que a gente tem uma trilogia posta aqui no começo desse programa, uma relação muito próxima com os seus fãs. E não à toa o Morrissey vai falar do tal Smithdown, né?

Fazendo uma brincadeira aí com Smith e Fandom. Mas mais do que isso, ele vai chamar os fãs dos Smiths de apóstolos, como tá muito bem colocado na tese de doutoramento do nosso querido amigo Thiago Pereira, nosso professor da UFRJ, que escreveu um doutorado sobre Smiths em Niterói. Olha que coisa maravilhosa! E é um grande baixista, grande fã de Andy Rourke. E o Thiago vai colocar justamente esse signo aqui, o signo do apostolado.

Dentro da linguagem dos fãs dos Smiths. E acho que tem um outro signo muito interessante, dado que a gente está falando aqui de revisitar o R&B, revisitar os anos 60. A gente tem uma dinâmica dupla aqui, acho que eu já falei disso no programa de 85, mas aqui vale a pena dar um duplo clique. A gente está falando de dois animais de composição, Morrissey e Marr, que de alguma forma Então os dois fazendo um exercício de revisitar o passado e trazer isso para o futuro.

O Mar vai fazer isso muito com a música, a gente vai ver aqui muito de R&B, mas também vai ver muito de Rolling Stones, de Beatles, de Velvet, de Studs, de um monte de séries de bandas. Ele é um nerd musical que vai trazer essas ideias e vai misturar essas coisas com coisas até que a gente olha e fala: nossa, não imaginava que isso aqui tava no Smiths. E o Morrissey, por sua vez, é um cara que vai deglutir muita literatura, muito cinema, muito, muito teleteatro, muito teatro, muita poesia, muita TV britânica, muito da cultura britânica tá colocada aqui.

Dá para você jogar um mapa de referências, né, fazer um quebra-cabeça de referências com tudo que o Morrissey vai citar, mas sempre posto por esse sinal da nostalgia, sempre posto por essa visão do passado. E isso é muito interessante numa época em que a maioria a maioria das bandas tá olhando para o futuro. A gente tá falando de um período em que o pós-punk vai derivar na new wave, vai derivar no synth-pop, no techno-pop, e o discurso é muito sobre o futuro.

E quando a gente olha para o Smiths, o Smiths está fazendo justamente a contraposição disso, tá olhando para o passado, tá olhando para um discurso nostálgico. E isso, isso faz uma diferenciação da banda com seus pares. E acho que talvez até seja uma coisa que explique por que que ao mesmo tempo Smith tinha dificuldade de chegar nas massas e ao mesmo tempo tinha uma relação tão próxima com os seus ouvintes mais ardorosos.

E aproveitando para trazer este perfil do Morrissey que fala muito sobre ele, né, que captula nessa imagem de trazer para o centro da música muito do que ele tá vivendo, The Boy with the Thorn in His Side, trazendo essa questão da indústria fonográfica. Um outro single mais ou menos nessa época, Big Mouth Strikes Again, também acerta em cheio todas essas questões que a gente tá colocando. Ele no centro da trama, né, falando e sendo, claro, o narrador.

E essa tradição do narrador que a gente sempre falou aqui, essa figura do cara que enxerga essa cena do cotidiano, como a gente já falou de Ray Davis, Como a gente já falou que o Damon Albarn traz muito disso pro Blur, a gente notou num primeiro Fontaines essa questão. O Morrissey também é um desses grandes nomes e Big Mouth Strikes Again mostra justamente mais uma dessas parcerias geniais do Johnny Marr e do Morrissey, que é o Morrissey olhando, sendo esse cronista desse cotidiano, claro, um cronista em primeira pessoa, e pelo outro lado o Johnny Marr testando muito das novidades, como a gente falou, mas trazendo sobretudo aquilo que o Capela falou muito bem, trazendo o nosso amigo Tiagão, a questão da nostalgia.

E Big Mouth Strikes Again vai trazer obviamente uma referência, o próprio Johnny Marr confessa isso, de que tem um tanto de Jumping Jack Flash na criação do riff de Big Mouth Strikes Again, que é uma música aparentemente simples, bem stoniana, construída em torno de um jangling de guitarra, que o jangling também a gente sempre falou muito que o Smiths tem muito, dessa questão. Não é uma banda declarada do jungle pop, mas essa guitarra jangling é uma das matrizes da criação de muitos dos complexos sonoros do Smiths.

E aqui vai trazer uma música bem simples, sem muita brincadeira, mais um jogo, como se fosse um jogo bem também do R&B, né, dessa coisa, né, tipo, apresenta uma frase, né, um verso, e no refrão repete esse verso como se fosse, como se lembrar, como se fosse um resemblance mesmo das work songs e tal. Ele, o Big Mouth Strikes Again, tem esta força. E uma curiosidade aqui também que tá presente em Big Mouth Strikes Again, que a voz do esquilinho, né, que é a voz do Morissette, num harmonizer que era para ser uma voz feminina, em particular da Kirsten McCall, mas ela chegou a participar das sessões de gravação e de última hora decidiram.

E eu acho que esse tom de usar a voz do Alvin do Chipmunks deu ainda mais o tom irônico. O Smith está muito embebedado em essa, até passando um pouco do ponto da ironia, um certo cinismo diante do cenário que absorveu eles e transformou eles num relativo sucesso. E num relativo sucesso que prendeu eles a um passo de ser dele um estrelato absurdo, mas também não deixou eles ficarem naquele ponto de ser uma banda propriamente alternativa.

Então esse gera um certo ressentimento, e esse cinismo tá expresso, esse ressentimento tá expresso com essas brincadeiras de colocar um single que é sucesso, que é uma música emblemática dos Smiths, essa certa, tipo, esse certo desdém, né, essa vozinha aguda sempre me incomodou, vou ser sincero. Uma música tão fantástica, tão gostosa, inclusive para quem toca violão, uma delícia tocar esse riff, mas anos tocando em rádio, isso sempre quando chegava a vozinha com harmonizer me derrubava. Big Mac strikes again!

Big Mac strikes again! Gosto muito do fato de que Big Big Mouth é uma inspiração em Jumping Jack Flash, porque isso permite a gente fazer uma discussão, retomar uma discussão que tá nos outros programas, que é muito legal. Jumping Jack Flash é uma música que o Keith Richards compõe invertendo o riff de Satisfaction. Satisfaction tem um riff de uma sequência, Jumping Jack Flash foi meio que o riff ao contrário. E nessa ideia a gente pode brincar que Big Mouth Strikes Again tá ali no oposto Disatisfaction, dado que ela é uma derivada de Jumping Jack Flash, a gente tem sempre essa comparação entre os Stones e os Smiths, de novo pela figura do guitarrista genial e pelo letrista, que tem muitos caracteres ali em comum, a androginia, o carácter sexual ambíguo, mas os Stones e os Smiths são duas bandas extremamente diferentes no que diz respeito à realização do desejo.

Se por um lado a gente tem Satisfaction, que é uma canção que mostra que o desejo nunca vai satisfazer, mas que isso gera mais desejo, os Smiths vão colocar sempre nesse lugar assim: o que será que acontece quando a fantasia se realiza? É uma banda que parece ter mais tesão na fantasia do que na própria realização do desejo. E é muito legal ver isso acontecer com com a música que a gente colocou no meio dessas duas, The Boy Who Turned His Side e Big Mouth Strikes Again, que é Rubber Ring, que é um lado B do Queens Dead, né, uma música que só sai nos singles do álbum, mas é tida como uma parte do meio de uma trilogia do Morrissey ali sobre a relação dele com a mídia, com a indústria fonográfica e com os fãs.

Rubber Ring é dedicada aos fãs. Rubber Ring não é um trocadilho com camisinha. Rubber Ring é o nome dado àquele bote salva-vidas que ficava nos barcos. E ele fala um pouco sobre a relação que os fãs dos Smiths têm com a obra da banda, uma música bem metalinguística. E em algum momento ele fala que ele sente que ele não vai merecer esse bote salva-vidas dos fãs, que os fãs vão abandonar a banda. Quando eles se tornarem adultos bem-sucedidos, de uma certa forma como se o Morrissey reconhecesse que ele vai ficar para trás e as pessoas vão superar os Smiths.

E tem muito de uma fantasia adolescente nisso, sabe? É muito interessante olhar para o ponto de vista psicológico de como está construída essa trilogia, porque o Morrissey está muito se colocando no papel de vítima E ao longo da trilogia ele vai chegar em Bake My Stripes Again, que ele é quase um anti-herói, ele é um vilão que ganha a batalha de uma certa forma. E acho que a gente pode dizer que na época talvez ele não tenha sentido, e talvez o Morrissey psicologicamente nunca tenha sentido que ele realmente venceu, mas a gente pode dizer que de uma certa forma deu certo, porque a gente tá aqui fazendo um programa sobre os Smiths e não tá fazendo, sei lá, sobre o Duran Duran, por exemplo, ou Tears for Fears.

Que eram bandas que também estavam frequentando ali as paradas na mesma época, por exemplo, que são importantes, que tem o seu espaço. Eu acho que eu gosto muito de Tears for Fears mais do que a média dos ouvintes do programa de indie, mas é disso que a gente tá falando. Mas é muito engraçado perceber essa relação dos Smiths com o desejo.

Você mexeu no ponto errado aqui, né, cara?

Mexi?

Mexeu! Você tá querendo dizer que o Smiths é uma banda do gozo?

Não, eu acho que o Smiths é uma banda do coito interrompido, cara.

Não necessariamente o coito interrompido, mas porque o Morrissey, ele tem algumas afirmações muito interessantes, e é que eu vou fazer uma cola legal. Achei muito legal ter colocado Rubber Ring no final das contas para fazer essa trilogia, que é apontada não pelo Simon Reynolds, mas pelo Simon Goddard lá no Songs That Saved Her Life.

Bibliografia básica para este programa, vale dizer.

Que ele escreveu dois compêndios gigantescos, que são "That Saved Your Life" e a "Mozipedia". Mas é interessante notar, ele fala em um determinado momento uma coisa muito interessante, que ele ficou muito tempo desempregado e as pessoas não valorizam isso. Elas ficam tão ansiosas por essa realização e elas esquecem de lidar com essa com essa característica agônica. E aí eu brinco com a questão do gozo porque ela tem uma questão no Morrissey de ser um gozo meio histérico, de um gozo que ele, justamente pelo desejo ficar interrompido, pelo medo de dissolver essa unidade que é uma unidade ilusória, você estende, né?

E a pulsão de morte é que trabalha no sentido de estender essa agonia a ponto de que ele se torne o gozo. O gozo, ele tem essa função de ser essa, esse prolongamento, não da satisfação, porque a satisfação rapidamente se reverte num estágio de equilíbrio, mas o gozo ele estende essa dor e essa dor eleva a possibilidade de satisfação para um nível novo, não da satisfação, mas do gozo. E esse gozo ele tem uma forma histérica em algumas maneiras, como bem lembra um cara que eu não preciso citar, que o Caporal já sabe de quem eu tô falando, quando ele fala, por exemplo, dos santos místicos, Santa Teresa d'Ávila, que goza com a dor do anjo penetrando ela com uma flecha no coração.

Esse é o êxtase, esse é o gozo por excelência. É a extensão desse momento que se antecede à satisfação. E o Morrissey tem muito isso. E claro, de uma maneira muito britânica, muito cínica e muito deliciosamente divertida. E aqui eu faço o paralelo, porque eu tava falando dessa questão do trabalho, que ele fala assim: A ausência de trabalho te limita, te precariza e te deixa sem capacidade de às vezes até subsistir. Mas existe nessa agonia um certo prazer.

E isso já tava de certa forma compilado numa outra canção, num outro single anterior que é Heaven Knows I'm Miserable Now, né? Eu tava procurando um emprego e agora eu tenho emprego e "Deus sabe como eu tô miserável agora." É um outro tipo de miséria que não tem esse gozo. E eu tô trazendo toda essa hipérbole aqui, toda essa viagem hiperbólica, pra apresentar uma irmã de Heaven Knows I'm Miserable Now, que é pra mim, difícil a gente dizer uma predileta, mas acho que é uma das canções mais potentes dos Smiths, que é "There is a Light That Never Goes Out".

Eu acho que "There is a Light That Never Goes Out" tem justamente no título já essa questão que eu tô falando do gozo, porque tem algo que nunca se extingue, essa busca por satisfação nunca se extingue, e eu acho que discutir sobre isso tá na ordem do gozo, mas vai lá.

Você sabe que muitos dos programas de Índia são longas conversas que começam no WhatsApp entre eu e Igor Miller. E a gente ganhou recentemente uma figurinha maravilhosa que mostra a foto de um avião se chocando com as Torres Gêmeas, clássico 11 de setembro de 2001. E essa figurinha tem escrito por cima: "Isso é Lacan." Eu acabo de enviar essa figurinha no grupo de todos os ouvintes do programa de hoje.

Mas voltando, então, o que eu quis fazer toda essa digressão para apresentar There Is a Light That Never Goes Out, porque tem isso, se você for olhar essa cena, que ela também tem muito das descrições do Ray Davis andando pela cidade, There is a light that never goes out. É isso. É ele imaginando e encenando uma maneira de morrer. Olha que morte maravilhosa. Olha como você estetiza um desejo de aniquilação.

Vamos falar de uma coisa que é muito importante em There is a light that never goes out, que é justamente esse jogo de contraposições. O Johnny Marr sempre fala que muita gente olha pra introdução de There is a light that never goes out e aponta uma semelhança com There She Goes Again do Velvet Underground. E ele fala: sim, faz sentido, mas na verdade o próprio Velvet Underground tava roubando dos Stones, que fizeram a mesma introdução em Hitchhike, que é uma versão de uma música do Marvin Gaye, e tá ali aquela estrutura do da-da-da-da-da-da, é a mesma estrutura.

E aí eu acho que é legal a gente olhar para o fato de que essa canção, "There's a Light That Never Goes Out", como muitas outras canções, é uma canção automotiva, é uma canção sobre andar de carro. Ela tem uma inspiração muito, muito sincera na letra de uma canção do New York Dolls, uma das maiores influências do Morrissey, chamada "Lonely Planet Boy". Que também fala sobre essa coisa de estar no carro e dirigir e tudo mais, e também fala sobre essa pulsão de morte.

Mas é muito interessante você pensar, e aí vale escutar, por exemplo, um programa que a gente fez com o programa do Born to Run do Bruce Springsteen, para entender o quanto o carro, que é pulsão de vida no Bruce Springsteen, vira pulsão de morte aqui. O carro no Bruce Springsteen, e para muito do rock americano, vai ser o lugar de fuga, de descoberta, de independência, de liberdade, de dar uns amassos na menina que você gosta.

E nos Smiths ele vai ser o berço de morte, o lugar fatal. E não à toa aqui a gente não precisa ir muito longe para lembrar do James Dean, que morre num carro e que era talvez um dos grandes ícones do imaginário morrisseyniano. Tem um texto maravilhoso que eu vou colocar nas referências desse desse podcast, que é um texto do Arthur Dapiev para revista Serrote falando sobre a ligação entre o Morrissey e Oscar Wilde. A gente vai falar mais disso aqui, mas ele só faz uma análise do ponto do quanto o James Dean é importante para o Morrissey, que o James Dean ocupa 24 páginas da Mosepedia, o Johnny Marr ocupa 26 e o Oscar Wilde 28.

Então assim, é nesse nível de que essa imagem de morrer num carro, morrer num acidente de carro, ocupa elemento do imaginário do Morrissey. Ele tinha um James Dean de papelão no quarto como elemento de decoração. E ao mesmo tempo é muito interessante isso, porque esse jogo da morte, mas a luz que não se apaga, isso é muito, muito bonito, é muito forte. É isso, isso é Lacan.

É isso, é Lacan. É essa luz do desejo que que se posiciona, é o famoso objeto A. Ele sempre se posiciona como um vazio que nunca apaga. Ele tem uma postura dentro do movimento libidinal que sempre, e eu acho que nesse sentido, e aí se aproximando do Oscar Wilde também, de outro cara que soube fazer muito bem isso, De posicionar a própria vida dentro desse locus temporal esvaziado que é o Marcel Proust, que é declarado também um influenciado pelo Oscar Wilde.

De você estetizar, eu acho que aí nesse sentido que a gente falou da androginia, a postura assexuada que o Morrissey tem permite ele se construir de uma maneira meio dandy. Como esse espectador privilegiado que vai estetizar, e essa estetização ela tem também uma função de pulsão de morte, ela tem uma coisa assim meio taxidermia, porque já que você não pode se apossar vorazmente desta realidade que o desejo pulsa, em direção, você tipo esvazia ele e empalha e cria uma obra, cria um objeto pra ser desejado, pra ser fruído.

Eu acho que o Morse traz essa estetização sempre de cara, sempre encarando de cara essa face da morte. E aí, claro, The Queen Is Dead não é à toa, porque tem a questão da postura política, mas também tem essa questão De toda essa figura imponente, toda essa figura majéstica estar em decadência, essa majestade ser declínio. Oscar Wilde também, talvez a obra mais famosa dele seja justamente isso. Ele faz um pacto para que ele inverta a relação e a imagem envelheça e a realidade se mantenha.

Encolame. Mas essa própria imobilidade que a realidade se torna, que é puro devir, acaba gerando um impasse, acaba gerando um problema. E eu acho que o Morrissey captou muito bem esse espírito de insatisfação, de realização, de ser ele mesmo historicamente durante toda a parte da juventude dele, alguém que não consegue. A gente falou tanto do Brian Wilson, né? Desse deslocamento e ele transformar esse deslocamento de uma maneira assim, na beira autística, uma obra de arte, o Morrissey também transforma isso em obra de arte.

E aí eu trouxe o Proust também em grande parte por isso, porque o Proust declara isso, fala: "Olha, a história é uma história de desencontros, de fracassos, mas quando a gente rememora e quando a gente recria todos os aspectos dessa realidade, Ela se torna uma obra, ela se torna algo tão grandioso quanto uma catedral. O conceito de catedral no Proust faz frente com isso, de trazer uma obra majéstica que sobrevive ao tempo. E é essa discussão com o tempo, né?

O tempo nos corrompe, o tempo nos faz degredar. E se a gente cria algo atemporal e majéstico, olhando pra decritude do tempo, isso é arte. Isso é arte na sua melhor forma. Acho que o Morrissey traz isso. O Da Pieve encerra o texto dele de uma maneira muito irônica e é muito legal. Falou assim: "Ah, acho que o Morrissey mais quis do que fez." Mas aqui a gente está liberado a discordar do Da Pieve. Ele fez uma obra que a gente está discutindo há mais de 40 anos.

Vai estar sempre na base, sempre quando a gente quiser e sempre quando houver o termo independente, indie, alternativo, um dos pilares vai ser isso aqui.

Eu acho muito interessante o que a gente está discutindo aqui e tem um aspecto que eu queria considerar que é o fato de que, ao contrário do que se espera na indústria fonográfica, todos os singles do disco, ou pelo menos os primeiros singles do disco, estão todos no lado B. Do álbum. Isso sempre me chamou muito atenção quando eu fui ouvir The Queen Is Dead. Acho que as minhas primeiras audições são audições que eu começava por esse lado B e depois ia para o lado A, que acho que estão as músicas mais herméticas do disco, né?

Acho que vale dizer que são só dois singles que saem: The Boy Who Turned His Side e Big Mouth Strikes Again. There's a Light era a favorita da Rough Trade para ser single, o primeiro single de divulgação do disco, e o Johnny Marr bate o pé e fala: não, Big Mouth é uma música mais enérgica que deve funcionar resonar mais com as rádios e ela acaba não funcionando. Talvez seja um pouco radical pensar numa música que fale que, ah, eu sei como o Joan of Arc se sentiu, para tocar no rádio, e no rádio inglês, um, sei lá, de George Michael, por exemplo.

Mas não é à toa que a gente vai ter numa figura, pouquinho depois desse disco sair, uma sugestão para que você enforque os DJs. O DJ aqui não é o DJ de balada, mas é o DJ responsável por tocar as músicas no rádio, o disc jockey, né, o programador de uma certa forma. Essa relação vai estar muito ali. Mas a gente tem esse lugar do lado B e sempre me chamou muito atenção, já fazendo aqui a conexão, é com o fato de que tem essas três grandes canções e logo depois de There's a Light That Never Goes Out vem Some Girls Are Bigger Than Others que estruturalmente ela é muito menos uma canção e muito mais, pra mim, uma vinheta.

Ela me chama atenção que ela é quase uma vinheta. E a gente— eu quero discutir a letra já já, mas eu gosto muito de uma definição que eu li, eu acho que é do Simon Goddard, que ele fala que não importa o que vai acontecer, a luz que vai permanecer é justamente o instrumental de Some Girls Are Bigger Than Others. A capacidade do Johnny Marr de expressar ideias musicais nessa linda, linda canção que é Some Girls Are Bigger Than Others, pelo aspecto musical, é essa luz que nunca vai se apagar.

É quase como se o disco também, além de discutir metalinguisticamente a relação da banda com os seus fãs, com a indústria e tudo mais, ele também trouxesse essa carga metalinguística do tipo: ah, tem uma luz que nunca vai se apagar. O que que é essa capacidade criativa dessa própria banda? Mas dito isso, eu tenho uma pergunta a fazer para Igor Mila. Some Girls Are Bigger Than Others é uma canção machista e gordofóbica?

Não sei, não sei, Capelas, não sei.

Eu acho que eu fico com a resposta, com a inocência das respostas das crianças, do próprio Morrissey, que sempre negou essa ideia, dizendo que ele não pensava muito sobre corpos, na verdade. Ele nunca tinha se dado muito conta sobre os corpos das outras pessoas, talvez de tão imbricado no diálogo das mentes, do intelecto, do que as pessoas têm a dizer. Ele não se colocava pensando sobre os corpos. E em algum momento ali no meio dos seus 20 e tantos anos ele vai olhar para os corpos e perceber que os corpos das pessoas têm contornos diferentes, pelo menos é o que ele diz.

E aí eu acho que isso dialoga, de uma certa forma, com outro aspecto em que o Morrissey vai tentar se diferenciar, e eu acho que de uma forma que talvez mais o personagem Morrissey do que o sujeito Stephen Patrick Morrissey vai se colocar no mundo, que é o momento em que ele, de uma certa forma, se admite celibatário. E eu acho que é muito interessante quando ele coloca essa ausência do sexo como símbolo dentro da sua vida, especialmente em contraposição ao Oscar Wilde, uma ideia que está lá posta no texto do Arthur Dapiev.

Oscar Wilde é um cara que foi à justiça acusado do crime de sodomia, do amor que não ousa. Dizer seu nome. Ele foi colocado na prisão por ser homossexual. E o Morrissey, que acho que assim como seu discípulo Renato Russo, gosta de meninos e meninas. Mas a gente tá falando dos anos 80, uma época em que ser homossexual, se não era exatamente já aceito, também não era a coisa mais chocante do mundo. Ainda mais, de novo, quando você tem aí décadas e décadas de gente como O Roxy Music, como David Bowie, como outros tantos artistas explorando a ideia de androginia e de bissexualidade e de homossexualidade.

E quando a gente olha pro Morrissey, ele fala: "O que que dá pra fazer pra chamar atenção? O que que me faz sair da norma de uma certa forma?" O celibatário. Ser celibatário. O celibato, de uma certa forma, posiciona ele num lugar diferente. Assim como a ideia de ser vegetariano também posiciona ele num lugar diferente. E quase como se ele não pudesse desfrutar de nenhum dos prazeres da carne, por assim dizer. Isso também está explícito aqui de uma certa forma.

Então é muito curioso que ele fale justamente sobre essa ideia de "Ah, não prestava atenção nos corpos das pessoas". E por mais que a gente possa olhar e falar "para de sacanagem", e tem um lado do Morrissey que é um lado vil de uma certa forma, Não à toa estamos falando do homem que hoje quase não comentamos mais o que faz, justamente pelas posições políticas e por uma série de momentos em sua carreira que ele é muito controverso, para dizer o mínimo.

A gente pode também, de uma certa forma, tentar acreditar ou dar um mínimo de boa-fé a essa declaração dele e jogar com a ambiguidade. E aí, aqui entre nós, aproveitar a maravilhosa parte musical de Johnny Marr, ainda que isso seja indissociável das letras do Morrissey.

Pura histeria. O que eu ia dizer para complementar, já que eu fugi da resposta, é: ele me lembra algumas personalidades que a gente teve que conviver e que os discursos envelheceram muito mal. Mas eram pessoas que jogavam com essa contradição, né? Clodovil, Paulo Francis jogavam com essa contradição. Porque ao mesmo tempo a gente deixou, acabou esquecendo no Mires Murder de falar de um single que é Shakespeare Sister, em que ele traz à baila uma questão, uma tese da Virginia Woolf a respeito, né, de se Shakespeare fosse uma mulher, ela teria Não teria conseguido explodir e se tornar essa figura, esse símbolo de uma ideia britânica.

E aí no outro lado, mais ou menos na mesma época, tem um outro single que a gente falou, que é o "William, It Was Really Nothing", em que ele fala expressamente: "Você vai se casar com aquela gorda?" Sabe? Tem esse jogo. E curiosamente, William, It Was Really Nothing vai falar, é baseado num filme, né, do Tom Courtenay, já que o Capela falou sobre esses filmes, né, sobre essa voracidade do Morrison. Ele consome muito esses filmes, filmes ingleses meio comédia romântica, esses filmes assim de um cinema mais corriqueiro inglês.

Tem muitas referências no nas músicas do Smiths. E pasmem, Tom Courtney tá aí, né, sempre, sempre a baila dentro do rock alternativo. Mas é muito curioso também porque pode ser uma mensagem cifrada para uma cartinha, né, um bilhetinho de amor para um William, que agora me forjo quem é esse William, mas eu posso encontrar depois e discutir. Mas é justamente isso, ele joga com essa questão, ele dá a mão e morde ao mesmo tempo, e isso é muito essa figura que estetiza a própria vida, que de uma certa forma cria uma capa e cria uma figura imagética, cria um ego que é imaginário, uma imagem que ele quer que as pessoas imaginem ele como persona publica.

E ele morre de medo que essa imagem seja maculada. Isso é uma atitude bem histérica, porque ele tem medo que se ele realizar, e se ele for ele mesmo, ele mesmo no sentido, não no sentido "pitch", né, mas se ele posicionar a trilha do desejo dele em relação a isso, ele vai se dissolver. E aí ele vai expor as fragilidades. Eu acho que em grande parte essa figura do Morse contraditória é muito medo dele expor uma fragilidade, uma fragilidade que vai se tornar um pouco visível num período ali pós-Smiths.

Ele vai ficar um pouquinho mais dócil, mas ele morre de medo de que se ele parar de ranger e rosnar os dentes e tentar ser mais inteligente que os outros, ele vai ser engolido por esse meio. Então o Morse tem um pouco isso, então é muito difícil. Então ele sempre acena com uma postura, nessa época, né, hoje em dia ele virou uma loucura, mas com uma postura aparentemente progressista, mas ao mesmo tempo com esse deboche misantrópico, bem típico de pessoas que você conhece, né, seu Capela?

Mas em todo caso, em todo caso, é muito interessante a gente olhar aqui para essa primeira faixa pura de Queens Dead, que não está destacada Porque There Is a Light That Never Goes Out foi lançada como single nos anos 90, então a gente acaba incluindo dentro do hall dos singles. Mas como essa faixa em particular, do ponto de vista da construção instrumental e corroborando com os outros singles, tem esse ar das baladas do Britpop.

Aqui, se a gente for refazer o programa, né, o nosso Manual do Britpop, a gente tem que começar, quando for falar de Smiths, por esses tipos de música. E eu acho que Some Girls Are Bigger Than Others, assim como I Know It's Over, estão dentro desse hall. E quando o rock inglês fica choroso, ele sempre vai estar se referindo a esse tipo de som, ao som do Echo and the Bunnymen, ao som do House of Love. E o Smiths talvez seja a forma mais bem acabada, porque muitas vezes ela vai se inspirar nessa vocação baladeira, do R&B, né? I Know It's Over é exatamente isso, é uma canção que você pode ouvir na Motown.

É muito bom você falar dessa questão de William Withersbury, né, a fim da gente trazer isso à tona. Só para recuperar aqui uma coisa que a gente não falou em There's a Light That Never Goes Out, porque tem uma leitura possível de There's a Light That Never Goes Out que é muito interessante, que é uma, como se fosse uma declaração de amor do Morrissey para o Johnny Marr, como se não no sentido figurado que eu estabeleci aqui, que Some Girls Are Bigger Than Others é essa luz na ideia metalinguística do disco, mas que o próprio Johnny Marr fosse a luz na vida do Morrissey, fosse essa declaração, o objeto dessa declaração de amor.

E aqui a gente vai entrar num campo que talvez nem faça tanto sentido discutir, que é o campo dessa dessa relação homofílica, talvez, que perpassa muitas das relações entre grandes compositores. Essa discussão do que pode ser considerado um relacionamento romântico, de uma certa forma, entre John Lennon e Paul McCartney, entre Jagger e Richards, entre Page e Plant e tantos outros. Eu acho que entrar nessa discussão de fato não faz muito sentido, mas é um ícone que a gente pode colocar aqui justamente para entender essa figura tão maluca que é o Morrissey e perceber o quanto é muito maluco que essa parceria tenha sido muito produtiva em poucos anos e depois se tornou um divórcio dos mais trágicos, pelo menos para os fãs de música.

A outra coisa que eu queria mencionar, tem um artigo divertido do The NME, que é uma espécie de história oral que eles vão coletando frases dos envolvidos, né, dos 4 Smiths e do Stephen Street, sobre as canções, para gerar ali uma espécie de história por trás do disco. E a última coisa que tá no no artigo uma frase do Johnny Marr, falou assim: cara, eu não costumo tocar as minhas músicas por aí quando eu tô em casa e tudo mais, mas toda vez que eu tento, pego uma guitarra nova para trocar, para toda vez que eu pego uma guitarra nova para testar, para tocar, eu vou lá e toco Some Girls Are Bigger Than Others.

É a frase de guitarra, é a parte de guitarra, é a criação de guitarra do Johnny Marr que ele usa como referência. E se você é maluco por som, maluco por testar ideias, testar possibilidades e aí testar instrumentos também, você vai saber da importância que é isso, de você, dessa canção ser uma canção referência para seu próprio criador. Dando sequência aqui no programa de indie, acho que tem uma canção que é fundamental para a gente falar de todas essas questões, de Oscar Wilde, de pulsão de morte, de gozo.

E de uma certa forma é muito interessante que essa seja uma das canções mais felizes do disco, que é Cemetery Gates, que é inspirada nos passeios que o Morrissey dava no cemitério Southern Cemetery em Chorlton, que faz parte ali da grande região metropolitana de Manchester. E ele faz uma referência a um amigo do Morrissey nessa época, que é o Howard Devoto, que é um cara que vai ser tanto do Magazine quanto do Buzzcocks. Isso até, essa menção a Howard Devoto, até gera um certo, uma certa leitura incompreendida de Cemetery Gates.

Eu já li muitas vezes que essa música era uma espécie de picuinha do Morrissey com o Pete Shelley. Que é a grande mente ali por trás do Buzz Cox, mas não, é sobre o Howard DeVoto, eles eram amigos e o Morrissey tá falando justamente dessa brincadeira do "Kids and yetts are on your side, wilders on mine". Oscar Wilde é uma figura fundamental pra gente entender o Morrissey, é uma figura que surge na vida dele quando ele tinha 10 anos de idade e a mãe do Morrissey dá um livro do Oscar Wilde e fala assim: "Filho, tudo que você precisa saber sobre a vida tá aqui." O Morrissey a princípio não liga, mas depois ele acaba abraçando essa figura e ele vai remeter ao Oscar Wilde em muitos momentos da sua carreira.

Assim como Oscar Wilde, Morrissey também tem um julgamento traumático na vida, que é o julgamento sobre a divisão dos direitos autorais das músicas dos Smiths, que a princípio seria dividido 40% para ele, 40% para o Mark, 10% para os outros dois. E aí rola um processo para que a divisão seja igual. É um dos motivos pelos quais o Morrissey vai sair da Inglaterra e vai se mudar para os Estados Unidos. E ele vai inventar uma história em torno disso já na fase da carreira solo, que vai culminar no You Are the Query, o disco que ele faz com o Tony Visconti.

Mas Cemetery Gates está falando disso e é uma música feliz. E é muito engraçado porque é uma música que quase foi para a lata do lixo nessa fase muito profícua de criação. Entre o Morrissey e o Johnny Marr, o Johnny Marr tava brincando com uma troca de acordes e ele basicamente faz a troca inversa de I Wanna Hold Your Hand. I Wanna Hold Your Hand vai de sol para si menor, faz essa brincadeira, e o que o Johnny Marr faz é justamente o contrário.

E ele tava achando, ah, legal isso aqui, não sei o quê, mas acho que não é muito bom não. E o Morrissey ouviu e falou, isso é ótimo. E a partir dessa simples mudança de acordes, o Johnny Marr vai desenvolver a canção, eles vão desenvolver a canção juntos. E aqui de novo eu acho muito divertido pontuar que se a gente falou ali com a brincadeira de Big Mouth, Jumping Jack Flash, Satisfaction, I Wanna Hold Your Hand também é uma canção de pulsão de vida.

E eu sempre gosto de lembrar do trocadilho do Bob Dylan Os Beatles falam "I can't hide", né? Eu não posso esconder o que eu sinto quando eu pego na sua mão. E o Bob Dylan ouvia "I get high", eu fico chapado quando eu pego na sua mão. Que pra mim seja um grande, com perdão da expressão, perdoem aqui meu francês, caro ouvinte, é um grande pau-duraço quando você tá pegando na mão da pessoa amada. E aqui é muito engraçado que a gente tá vendo justamente o contrário, é só no cemitério em meio a túmulos, a lápides, aspirando o cheiro das pessoas mortas, que o Morrissey vai sentir esse lugar de paz e vai fazer essa musiquinha tão bonitinha que é Cemetery Gates, em que ele vai demonstrar a sua paixão por Oscar Wilde e declarar mais do que nunca essa ligação entre pessoa e personagem, entre vida e obra, e quanto essas coisas se misturam na sua própria vida.

E eu, sempre que eu olho alguma coisa que o Morrissey diz, me dá uma certa preguiça hoje em dia, porque eu olho e falo: cara, eu realmente acho que isso aqui é o personagem. Assim como a gente tem algumas figuras aqui no Brasil que adoram mudar de lado só para dizer que são do contra, ou certos articulistas que eu admiro demais, mas que às vezes parecem que estão escrevendo não a sua opinião, mas a opinião que vai causar mais impacto, eu tenho uma certa preguiça do Morrissey falar assim: "Me mostra um pouco o que você é de verdade, o que você quer mostrar." E acho que esse trabalho que ele faz hoje mostra o quanto a gente brinca com aquela expressão "se perdeu no personagem".

Eu acho que o Morrissey de hoje em dia é um Morrissey perdido no personagem a ponto de transformar aquilo que era fundamental na sua vida, que era o palco, num lugar onde ele nem mais frequenta. A discussão em Cemetery Gates é uma discussão sobre plágio. É mais uma das músicas metalinguísticas do Morrissey em que ele vai falar sobre as acusações que ele teria plagiado e que ele rouba muita coisa. E aí ele vai beber numa frase que supostamente está no Oscar Wilde, mas que a gente costuma atribuir mais ao Picasso, que o verdadeiro artista, ele rouba, né, ele não copia, ele rouba.

E que é uma grande preguiceta, mas ao mesmo tempo tem seu lado de verdade. E que o próprio Oscar Wilde fazia esse expediente. E outra figura a quem o Morrissey vai recorrer muito nas suas criações, que é o Shakespeare, vai fazer isso extremamente. Claro que aí no Shakespeare a gente pode discutir a ideia de autoria na época shakespeariana, na época elizabetana, mas aí a gente vai entrar numa Discussão que não é necessária. Eu acho só legal pontuar essa discussão que vai passar muito pela ideia da música pop, do nada se cria, tudo se transforma.

E eu acho muito legal porque muito do que a gente está fazendo nesse programa é justamente investigar essas ligações. Então, de uma certa forma, eu dou um high five aqui no Morrissey. Com o que ele tá dizendo, Cemetery Gates.

Olha que interessante que a gente pode fazer aqui agora, já que a gente falou tanto de Oscar Wilde, a gente falou nessa cultura, esta necrofilia do passeio pelos cemitérios, este desejo "Distendido ao gozo pela pulsão de morte." Muito interessante isso, porque, por exemplo, cultura tumular, esse apreço por esse culto moderno aos mortos, tem muito a ver, e aí a rainha não tá aqui à toa, talvez, com a Belle Époque, com a Era Vitoriana.

E é interessante a gente notar que as duas próximas canções que que estão em destaque na nossa playlist aqui são canções que têm a ver muito com o entretenimento dessa época, com essa coisa meio vaudevillian, com essa coisa meio cabaré, que tanto Frankly Mr. Shankly quanto Vai Cair na Tuta tem um pouco desse ar, desse tipo, desse ciclo, dessas canções cíclicas do entretenimento do final do século 19, começo do século 20, que é a forma do entretenimento do vaudeville, da... das... dos programas de entretenimento do começo do século 19.

Acho que... e não sou só eu que estou dizendo isso, isso é lembrado não só pelo Simon Goddard, mas também pelo... não, o Tony Fletcher destaca essa... esse certo ar vaudevilliano. Que Frankly Mr. Shankly tem. A gente sempre vai olhar pra coisa meio country nessas músicas, mas elas estão mais conectadas com esse espírito. Eu acho que o Smiths consegue também trazer um pouco desse ar, não a maneira, é óbvio, como a gente já analisou aqui no programa o Neutral Milk Hotel, que vai trazer essa sanha desse ar assim meio cabaré, mas tem um tanto de cabaré e tanto de cabaré É herdado pelo rock via Doors, né?

Quando o Doors grava o Kurt Weill, que é uma figura que vai compor a Ópera dos Três Vinténs com o Bertolt Brecht. Eu acho que é interessante, porque no final das contas acaba fazendo um ar de família que a gente não programou esse tipo de análise. Aliás, teve documentário do Kurt Weill aqui no Inédito.

Quem viu, viu. Tem uma coisa interessante para a gente falar em Franklin Mr. Shankly, que é essa discussão do quanto a letra está direcionada ao Joff Travis, o líder da Rough Trade, de uma certa forma. E aqui tem uma outra discussão muito legal do Morrissey, também metalinguística, que é sobre esse tesão dele com a fama, que também é uma coisa muito adolescente. Ele fala: "Eu preferia ser famoso do que ser justo." por exemplo.

Fama, fama, fama fatal, ele fala nessa canção. E é muito interessante como isso tá muito ligado a essa ideia de glamour, a todo esse imaginário nostálgico que o Morrissey tá construindo. Por outro lado, e aqui de novo brincando com a ideia de ambiguidade sexual, Vicarina Tutu é uma letra que eu confesso que eu demorei muito tempo para entender, e ela é literalmente literal. Ela está falando sobre um religioso, um vigário, né, vicar, vigário, que veste um tutu, ou seja, uma sainha de bailarina, como muitos heterotopes fazem no carnaval, né, acho que pouca fantasia denuncia mais o que é um heterotope no carnaval do que o cara usando uma sainha de bailarina.

E se por um lado isso é um ícone da brincadeira heteronormativa hoje em dia, O Maurício está falando dessa figura ali nesse ambiente vitoriano de uma maneira quase subversiva, essa brincadeira do cross-dress, da inversão de gênero dentro do vestuário, isso vai de alguma forma ser levemente subversivo ali dentro do imaginário dos anos 80 e também dessa revisão que ele faz lá para trás e acho que mais do que falar de homossexualidade, de bissexualidade e tudo mais, essa subversão do papel de gênero chama atenção.

Uma pequena nota de rodapé aqui dentro do Queens Dead, confesso que de novo falando do lado B, Vicarina Tutu também é uma canção que me picha um pouco, eu acho que ela é o ponto baixo do lado B, mas também como não ser o ponto baixo nesse lado B.

O que eu vou chamar atenção, nosso querido ouvinte, é para a próxima, para a próxima música da playlist, que é Heart, de uma senhora chamada Rita Pavone, que eu nunca tinha ouvido em em inglês até ler o trabalho do Simon Goddard e ver que eu conhecia essa canção, mas eu conhecia essa canção como Cuore, na versão original da Rita Pavone, em italiano. Rita Pavone, que é uma cantora desse pop italiano dos anos 60, que entra um pouco nessa confusão toda nostálgica do Morrissey.

E Rita Pavone gravou canções em inglês, ela tem alguns discos em inglês, mas aqui no Brasil ela é conhecida cantando italiano. Ela tem um diálogo muito importante com a Jovem Guarda. O pop italiano é um dos componentes fundamentais da Jovem Guarda. Um dia a gente vai fazer um programa especial Roberto Carlos, a gente vai falar mais disso, porque isso é fundamental para construção do cenário pop no Brasil. Mas é muito interessante reparar na linha de baixo, e aqui tem aquele famoso jogo, né, para a gente conectar com esse, essa ideia do plágio de Cemetery Gate.

O Morrissey era fã, confesso, da Rita Pavone, mas a gente não sabe até hoje se essa linha de baixo de cuore, tum tum tum, que obviamente imita a batida do coração, foi roubada pelo Andy Rourke para fazer I Know It's Over, talvez a mais cardíaca das canções de The Queen's Death.

Mas isso é uma referência constante, né, na música. A gente falou no programa do Pet Sound sobre o uso do baixo fazendo essa batida, que é a maneira como o R&B encontrou de esmerar efeitos para música durar. E aí, como eu falei, como eu já citei, I Know It's Over, Que é pra mim uma canção das mais belas, assim, justamente por ela ter, por ela ser uma canção mais espaçada e a letra é claro uma letra morcei, mas ela não é, ela não tem aqueles versos tão gigantescos, ela deixa respirar, respirar num sentido mais baladeiro, mais canções do Aures Redding possível, acho.

É engraçado como o Capalas bem lembrou, de ter esse ar de família com a Rita Pavone, e a música pop italiana também ser uma maneira que os italianos trouxeram esse novo entretenimento do R&B pra sua música e vai influenciar a jovem guarda, e tá tudo ali com aquele ar de final dos anos 50, começo dos anos 60, mas aqui eu acho que ela é um, ela foi acho que de todas as canções do Smiths a que mais conseguiu chegar próximo da estrutura que eles queriam quando eles pensavam em Soul, por exemplo.

Eu acho que ela tem muito isso. É claro que com o estilo de gravação da época— aliás, vale a pena a gente lembrar, né, que o John Porter é o produtor do primeiro disco do Smiths, aí depois eles trocam de produtor, eles chamam o Steven Street Mas em Frankly Mr. Shankly eles trazem de volta o John Porter para terminar com eles, né? Tem uma coisa meio assim nesse sentido, como engenheiro de estúdio. Vale a pena a gente lembrar deste detalhe.

A rigor, o título de produtor é Moss e Mar, né? Os dois assumem a produção. O Stephen Street fica como engenheiro de estúdio, John Porter em Frankly Mr. Shankly. E essa relação confusa, John Porter, Stephen Street, vai ser apontada pelo Simon Goddard no Songs That Saved Your Life como um dos motivos que leva ao fim dos Smiths. Porque chega uma hora em que o Johnny Marr se aproxima mais do John Porter e o Morrissey vai ficar cada vez mais próximo do Stephen Street.

E aí a situação é de que eles vão trabalhar com os dois concomitantemente nas mesmas músicas, e às vezes o John Porter vai se sentir traído, às vezes o Stephen Street vai se sentir traído, E essa discordância, e às vezes até o fato de um querer levar a música para um lado, obedecendo mais o Mar, o outro levar mais para o outro lado, obedecendo o Morrissey, vai criar mais uma rusga na relação Morrissey e Mar, de uma certa forma, essa relação com os produtores.

Você falou do soul, mas eu queria trazer um outro índice aqui para a gente olhar para I Know It's Over, que tem um elemento lírico muito interessante, que é essa ideia do "Oh mother, the soil is coming over my head", essa figura da confissão à mãe, que vai aparecer de uma certa forma em muitas das tragédias que a gente vai ver no teatro, na ópera e na música pop. Você falou do Queen, eu acho que é inevitável a gente revisitar Bohemian Rhapsody, que também é uma canção de confissão à mãe, mas aqui de uma— você matou alguém "Onde que eu estou para morrer?" E aí eu só lembro de uma análise que o Dapiev faz no texto do Oscar Wilde, que ele discute ali se o Oscar Wilde foi o primeiro popstar.

E aí ele traz a figura do Enrico Caruso, de outros cantores de ópera ali na virada do século 19 para o século 20 como os primeiros popstars e também se aproveitando de uma forma, de uma nascente indústria fonográfica. E eu não queria deixar de pontuar isso. Essa influência meio trágica, meio operística. Tem algum momento em que a voz do Morrissey vai mirar de uma certa forma, não óbvio a extensão vocal, a potência vocal de uma ópera, mas o aspecto trágico de uma ópera, quase que fosse ali uma ária em um determinado momento do The Queen Is Dead com I Know It's Over.

Nessa apoteose, nesse momento apoteótico. E acho que é muito interessante porque ela é uma grande canção, E ela realiza talvez esse encontro que a gente discute, essa dualidade que a gente discute ao longo dos dois últimos programas. Ela é uma faixa de álbum, mas ela é uma canção que funciona por si só e ela tem toda a grande eloquência e toda a construção que os Smiths guardavam para as músicas dos álbuns, como a gente viu, por exemplo, em The Headmaster Ritual do Midas Murder.

Mas ela é uma grande canção por si só nessa ideia. Eu acho que é um momento muito bem realizado da junção de duas coisas: dessa potência poética dos singles, mas ao mesmo tempo dessa construção mais elaborada que os Smiths punham nas suas músicas de disco.

Para finalizar propriamente a bolacha Queen is Dead, O ciclo final de canções, a gente inverteu tudo aqui, né? Porque é interessante a gente escutar, a gente blocou mais ou menos aqui os espíritos e eu acho que tanto Queens Dead, que é a faixa que abre, quanto Never Had No One Ever tem mais a ver com aquilo que eu tinha falado no começo do programa de estar mais conectado com muito do espírito, muito com as texturas do que é o Midas Murder.

São canções mais atuais, mas quando a gente discutir Queens Dead vai ter claramente o amarril pra que esse álbum chegue o mais próximo do que ele poderia ser de um conceito. Eu defendo a ideia de que o Smith não teve um álbum conceito pensado do começo ao fim, mas tem essas referências que se amarram e eu acho que o laço que deixa todo mundo embrulhado é a faixa título Queens Dead, mas ela para mim tá mais dentro de um post-punk tradicional.

Tem uma coisa que eu acho legal de discutir em Never Had No One Ever, que é a maneira como o Morrissey vai fazer um retrato de Manchester, e eu acho que isso é muito interessante na luz de que esse é um disco de volta para casa, e nessa volta para casa o Morrissey vai entender a sua inadequação com o lugar de onde ele veio. É muito comum dentro da ideia de jornada do herói que você faça essa ideia de volta pra casa e que muitas vezes ela é encerrada com uma coisa muito bonitinha de "Ah, eu gosto desse lugar, esse lugar é o lugar de onde eu vim e tudo mais".

E o Morrissey não vai encontrar esse lugar, o Morrissey não vai encontrar em Manchester essa satisfação que ele tem. E isso tá ligado muito com uma questão de classe, de uma certa forma, e com uma questão de identidade nacional. O Morrissey, a gente sabe, já falamos disso especialmente nos últimos programas, é um descendente de irlandeses. E os irlandeses vieram, migraram com grande força no século 19 da Irlanda para Inglaterra, muito por conta da época da grande fome que isso gerou.

Assim, a base da alimentação irlandesa é batata, batata. Eu pude comprovar isso uma vez que eu fui em Dublin e eu comi um prato que era um ensopado de carne e 5 tipos de batata diferentes, 5 jeitos de preparar batatas diferentes. Foi um absurdo aquele de carboidrato, aquele prato. E você tem a crise da grande fome em que uma, um, há uma praga que se espalha pelas plantações de batata e isso causa a migração de muitos irlandeses para Manchester, se tornando ali uma mão de obra fundamental para as fábricas.

E tem textos, por exemplo, do Engels analisando o quanto os irlandeses representam uma classe específica dentro do universo de Manchester. E essa identidade mais irlandesa do que inglesa fez o Morrissey sempre se sentir à parte, de uma certa forma. Que está muito bem expresso em "Irish Blood, English Heart", que é uma canção da carreira solo. Mas que também está expresso aqui em "Never had no one ever", de que ele sempre se sentiu alguém fora do lugar em que ele estava sendo colocado.

E é muito interessante como a gente olha para o Morrissey e parece que ele não encontra nunca essa paz ao longo da sua carreira. É por isso que ele vai para Los Angeles, é por isso que depois ele vai para a Itália no Ring of the Ladder of the Tormentors, e ele vai jogar com essa figura. Eu brinco que é um pouco quase como os discos do Morrissey nos anos 2000 são como os filmes do Woody Allen nos anos 2000, que ele vai viajar pelo mundo.

Mas é muito interessante perceber como essa questão que está ali no cerne da identidade do Morrissey nunca vai permitir a ele encontrar essa paz. E eu acho muito salutar quando a gente faz a comparação com a outra grande figura figura desse rock alternativo inglês da época, que é o Robert Smith. E aqui eu evoco a imagem do Robert Smith cantando com a Olivia Rodrigo no Primavera Sound recentemente, que você vê que por mais que o Robert Smith tivesse ali muitas também questões sobre inadequação, sobre o lugar onde ele não se encontra e tudo mais, ele chegou numa velhice feliz assim.

O Robert Smith parece uma tia orgulhosa de cantar ali com a Lívia Rodrigo na música que eles fizeram juntos para o último disco dela. E eu acho muito, muito salutar isso assim, o quanto essa inadequação pode ou não ser resolvida dentro da carreira e dentro da vida. Eu acho que de novo a gente fala dessa questão de se perder no personagem assim, o quanto esse personagem se resolve, o quanto essa pessoa por trás da obra se resolve.

Eu acho que isso tá já lá posto em canções como Never Had No One Ever. Eu acho que tem um ícone importante quando a gente olha para Queen's Dead, a canção, e obviamente o álbum, que é o fato do Morrissey não negar em nenhum momento a sua natureza punk. The Queen Is Dead, obviamente, enquanto ícone estético, tá ligado a God Save the Queen dos Sex Pistols e a maneira como está colocado. Tem um aspecto muito divertido que o título de trabalho do disco The Queen Is Dead era Margaret on the Guillotine, ou seja, Margaret Margaret Thatcher na guilhotina.

E o Morrissey, de uma certa forma, opta por suavizar essa figura e colocar a rainha e não a Margaret Thatcher, que talvez— eu sei que é difícil discutir aqui, mas assim, é menos pior. Acho que a rainha é menos pior, né? Her Majesty is a pretty nice girl, but she doesn't have a lot to say, já diziam os Beatles. Enquanto a Margaret Thatcher é mais fácil de odiar, de uma certa forma. Mas tem essa ligação, obviamente, com God Save the Queen e Queen Is Dead, mas a gente tem uma diferença que é God Save the Queen tá muito ligada ali com uma, de novo, com aquela figura da pedra estilhaçando a vidraça, e eu acho que o Morrissey tá menos interessado nisso, menos interessado no choque e mais interessado na baixeza, na coisa mais ridícula da vida da família real, da vida da monarquia, de como isso de certa forma afeta o ethos inglês, de como isso torna muitas vezes o inglês um povo frívolo.

A gente está falando aqui do meio dos anos 80, época do casamento do agora Rei Charles com a Princesa Diana, e ele vai muitas vezes se referir à Princesa Diana como uma pessoa fútil, muito distante da imagem de idolatria que vai aparecer, por exemplo, pelo Elton John na segunda versão de Candle in the Wind. O Morrissey vai bater e bater e bater nessa figura e ele vai rememorar em The Queen Is Dead a ideia de Thalía invadir o Palácio Real e conversar com a rainha, um acontecimento que rolou em 82, em que uma pessoa que tinha transtornos mentais invade o Palácio Real, invade o quarto da rainha e tem ali uma conversa com a rainha.

E é baseado nesse fato real que ele vai trazer essa narrativa, de uma certa forma. Talvez, posso dizer, talvez Queens Dead é a canção mais política de um disco que é extremamente pessoal e extremamente fala do aspecto íntimo, mas acho que a gente não pode esquecer que o pessoal também é político para os Smiths. E essa frase é muito importante porque eu vou retomar ela no 2, quando a gente for falar do 2 da Legião Urbana, que vem aí esse programa maravilhoso, porque o 2 é um disco extremamente forte nessa ideia de que o pessoal é político.

Agora, né, falando, a gente acaba falando mais do ano, né? A gente fez 84, 85, 86 focado sempre no álbum do ano, mas os singles são importantes. A gente abre geralmente discutindo singles que acabam antecedendo o álbum, mas a gente tem que passar por duas coisas deliciosas que aconteceram no final de 1986. Que são Panic e Ask, que por mais que os discos sejam incríveis, eu passei boa parte da minha vida ouvindo Smiths concentrado nos singles.

Acho que os singles, eles têm uma força assim. Smiths tem muitas formas de se reorganizar, e eu acho que a organização dos singles é uma coisa assim, é uma viagem absurda. Até porque, para dizer aquilo que o Capela já disse, né, que o que o gênio copia, né? Panic é um decalque deslavado de T-Rex, mas que traz por trás uma ideia genial, já que a gente falou dessa coisa cínica do Morrissey, né? De comentar, de fazer a crônica do cotidiano e de mostrar como muitas vezes esse cinismo é talvez a melhor resposta, porque essa resposta dele ao DJ é uma resposta da pura falta de cuidado e carinho com que o comunicador tem.

Porque a discussão— Capelas vai contar muito melhor a história— mas a discussão, ela tá focada em um cara contando uma notícia trágica e virando com uma música pop. Ou seja, ele não tem respeito nem pela gravidade da notícia, nem pela importância da comunicação de um evento histórico, e nem pela música. Isso irritava o Morrissey como poucos. E nesse sentido, Eu endosso, abraço e Panic! é maravilhosa. E se um dia eu estiver tocando Panic! nas pistas e tentarem me enforcar, tá tudo certo.

Eu assino embaixo, acho que eu não tenho mais detalhes a dizer sobre isso. E eu acho que eu gosto muito de Panic! como uma canção metalinguística dessa questão da incompreensão e da maneira como às vezes a gente trata a música pop de maneira leviana. Por mais que ela seja esse produto descartável para você ouvir em 3 minutos, sorrir, dançar e ficar feliz e seguir em frente, eu acho que a gente precisa levar ela a sério, precisa levar a comunicação a sério.

E isso sempre me chama atenção quando a gente está falando de comunicação em massa e de como a gente discute o papel de responsabilidade de um veículo de imprensa, de uma plataforma, de um sistema de transmissão transmissão de um canal no YouTube. E eu acho que é muito interessante pensar nisso à luz do Hang the DJ do Morrissey e do que ele tá fazendo aqui. Grandes bandas fazem a gente pensar em coisas importantes, mesmo nos refrões alegrinhos mais interessantes.

E é por isso que eu sempre lembro do velho Seu Capelas falando: Bruno, aprende inglês para você entender o que que esses caras estão cantando, porque às vezes eu tô cantando e eu não sei se o cara tá falando que eu devia matar minha mãe, por exemplo. E aí eu sempre lembro da canção do Folhas, My Mistake. Todo mundo achava que era uma balada felizinha e era sobre o cara cantando que tinha matado a mulher.

Só para concluir aqui, Panic, que ela é decalcada de Metal Girl do T-Rex, como eu tinha falado no começo do programa, dessas influências. E a história é basicamente que o Johnny Marr e o Morrissey estavam ouvindo a BBC no momento em que Chega a notícia da explosão da usina de Chernobyl e o cara dá essa notícia, eles ficam chocados com isso e de repente começa a tocar, já que o Capela já tinha citado o George Michael, começa a tocar o Wham!

Ou seja, um deboche de tudo, sabe? É uma banalização de tudo, isso irrita o Morrissey e ele cria, como um cronista, uma cena em que ele vai citando, vai passeando vai se espalhando esse pânico da nuvem radioativa chegando nas cidades de Londres, de Birmingham, ele vai citando as cidades e esse pânico vai se alastrando e culmina na revolta das pessoas com o DJ, com essa banalidade do DJ e vamos enforcar o DJ, isso é incrível.

Você diria que o ato do DJ Foi um sussurro sem cuidado, Igor Miller?

Esperamos que depois disso não entre o sax agora, né?

Não, o que vai entrar é "Ask", que compartilha com "Panic" uma questão muito divertida que é esse medo da bomba, esse medo da ameaça nuclear. E eu vou dizer que para mim, criança dos anos 90, é muito engraçado olhar para essa época e ver a quantidade de bandas, de temas, de discussões que vão falar desse medo, do medo da bomba, do medo da ameaça nuclear, o medo do dia seguinte, né, do Day After, como é o famoso filme dos anos 80, depois que acontece, depois que a bomba estoura.

E eu acho que é muito legal quando a gente olha para certas canções e identifica o que elas querem dizer. Que eu tava ouvindo o ESC enquanto preparava para esse programa, e eu gosto muito desse refrão: "If it's not love, then it's the bomb that will bring us together." De novo aqui a pulsão de morte falando mais que a pulsão de vida. Não é o amor que vai fazer a gente ficar junto, mas é o medo da bomba, é a tragédia que vai nos fazer ficar juntos.

E eu tava pensando que, ok, a gente não tem mais medo da bomba, mas falando em traumas geracionais A gente não pode deixar de falar da pandemia. E a gente, eu acho que a gente às vezes coloca um certo, uma, botou uma pedra ali na pandemia e foi em frente, e não fala o suficiente da tragédia e das questões que aconteceram ali naquela época. E eu olhei, olhei para esse refrão e eu pensei na quantidade de casais que eu conheço que se uniram naquela época, quase que por acaso, do tipo, a gente tinha que ficar isolado, a gente acabou indo morar junto.

Sei lá, porque o meu aluguel tava acabando e a gente acabou casando. E eu penso não na bomba, mas eu penso nessa ameaça que hoje é muito mais biológica do que nuclear, ainda que a gente sempre esteja à beira da Terceira Guerra Mundial. Mas eu fiquei pensando nisso, eu fiquei pensando nessa tragédia que a gente viveu e como Por mais que a gente bata e bata e bata nos Smiths, os Smiths vão continuar sendo relevantes enquanto corpo de certas discussões, certas fantasias, certas neuroses que a gente tem, porque é essa potência dessa banda, uma banda que soube encapsular na sua época muitas das neuroses que são universais da humanidade.

Se a gente não tem mais medo da bomba, eu tenho medo de um vírus maluco louco que apareça por aí, e o que que isso vai acontecer, o que traumas isso vai gerar nas pessoas. E toda vez que eu ouço essa agora, eu penso nesse tipo de coisa. Do que parece ser uma canção pop fofinha ali, a gaita aparecendo e fazendo essa reminiscência a Love Me Do, né, a canção pop com gaita, mas ao mesmo tempo quanto os Smiths são capazes de encapsular certos sentimentos e fazer a gente revisitar.

E eu acho que tá aí o lugar onde o Morissette tava errado, que por mais que os fãs dele possam mudar de vida e crescer e se sentir, encontrar o amor e encontrar o sucesso profissional, pessoal, as realizações, a gente vai sempre voltar nos Smiths para entender essas fantasias, essas neuroses, essas questões que a gente tem A gente sempre vai pensar na pessoa amada e pensar: "Pô, seria legal morrer do lado dessa pessoa", ou entender que é uma luz que nunca se esvai e às vezes também questionar o nosso lugar.

"If you're so funny, why you're alone tonight?" é uma elaboração do "Nunca conheci quem tivesse levado porrada" do Fernando Pessoa, e é disso que o Igor tava falando quando a gente tava falando da vida, da grande arte. De você pegar essas pequenas pílulas de 3, 4, às vezes 6 minutos, e de como elas vão abraçar a nossa psique.

E se a gente abriu há 2 anos essa discussão de Smiths com uma gaita lá em Hand in Glove, em Fade In, a gente encerra com a gaita de Esk em Fade Out.

Eu acho que é isso, eu não pretendo voltar aos Smiths Hits ano que vem para falar nem do Strange Ways Here We Come nem do The Rank. Eu acho que a gente pode deixar isso para um programa especial de 87. E eu gosto desse arco que a gente abriu com Gaita, de Hand in Glove, a ESC, uma das grandes bandas da nossa história, extremamente prolífica e profícua. A gente tá falando de 3 anos na vida de uma banda. É muito doideira quando a gente pensa nisso.

É isso. Talvez, quem sabe, um dia um programa que volte a trazer o Smiths seja num paralelo com o R.E.M., mas isso fica para o ar depois da Copa. A gente pensa daqui a quantos anos a gente vai fazer esse programa, se a gente fizer.

I know it's over.

É isso, falei demais.

Fecha.

Tô cansado.

Fecha. Fecha que não sai mais nada.

Ei, Brasil, fecha! Fecha que não sai, fecha que não sai mais nada. Fecha, fecha! Ei, você!

Festa!

Festa aí, povo!

Festa que não sai mais nada!