Os 60 anos de Revolver, o disco que mudou tudo na carreira dos Beatles

Programa de Indie com Bruno Capelas e Igor Miller.

Seja muito bem-vinda, seja muito bem-vindo, seja muito bem-vinde ao Programa de Indie, nosso quartinho de bagunça onde estamos todas as semanas não apenas falando de uma visão da música alternativa, mas também falando de uma visão alternativa da música. Eu sou Igor Miller, ao lado dele Bruno Capelas. Boa noite!

Boa noite, Igor Miller, prazer enorme tá aqui para mais uma edição do programa de Indie, uma edição em que vamos misturar, que vamos revolver, que vamos voltar a 1966 e falar de um grande disco na carreira dos Beatles.

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A agendinha da semana chega recheada para os shows da semana que vem. Muita coisa legal rolando na capital paulista. Tem FBC dias 13, 14 e 15 de agosto no Sesc Pompeia. Na sexta-feira, 14 de agosto, tem nada mais nada menos que Replicantes no Sesc Belenzinho. Ludovic e Jovens Ateus na Casa Rock'n'Roll, exclusivos cabides no MIS e Jatsa no Sesc Bom Retiro. Choose Your Fighter para essa sexta-feira, que não vai faltar show bom em São Paulo.

O Ludovic, vale lembrar, faz parte da agenda da SPIM de 12 a 16 de agosto, vários shows legais em São Paulo, e a conferência 15 e 16 na Casa Rock'n'Roll, uma iniciativa do nosso querido Edmar Filho. Será que a gente se vê por lá? Acho que sim, hein? Acho que sim. Vamos lembrar também, 22 e 23 de agosto tem Festival C6 no Rock com vários clássicos do rock brasileiro dos anos 80. Vai ter Paralamas do Sucesso, vai ter Marina Lima com Lobão e de Minha, vai ter Marcelo Bonfá e Dado Villalobos tocando Dois na íntegra.

Olha só, esse destaque vale muito pela, pela visita que a gente fez a vários desses discos do rock brasileiro dos anos 80, Titãs tocando Cabeça de Dinossauro. E acho que vale, vale a pena conferir. Afinal, curadoria do C6, por mais que tem essa roupagem rock, acho que pode ter muita coisa legal nesse final de semana. Mesmo final de semana que tem o Dillis, Que Nome é Matem, no Bar Alto, dia 22 de agosto, produção Balaclava Records.

Acho que por agora tá bom. Agosto já tem bastante coisa. A gente volta a falar de novidades, uma agenda mais completa, nos próximos programas.

E finalmente, depois de alguns manuais de como usar os Beatles, finalmente eu acho que pela primeira vez a gente faz um álbum. Ou simplesmente o álbum que abre a fase madura dos Beatles. Preparem os seus coldres, Revolver vem chegando aí na área.

Eu acho que a gente tem muita coisa para falar, um programa muito, muito maluco. E é muito doido porque eu, como já confessei aqui, sou um grande fã do Rubber Soul. Acho que o disco que me fez entender Beatles foi o Rubber Soul. E eu sempre, por contraposição, deixei o Revolver em segundo plano, talvez por não entender tanto o Revolver, talvez por muitas das coisas que o Revolver propõe serem diferentes e ao mesmo tempo parecerem já com as outras coisas da próxima fase.

Mas preparando esse programa, e acho que é o meu destaque inicial, é bizarro o salto que os Beatles dão entre Rubber Soul e Revolver. Se talvez seja o maior salto em termos de maturidade musical que eles vão dar na carreira. E arrisco dizer que a revolução que os próprios Beatles, a historiografia dos Beatles, gosta de colocar no Sgt. Pepper's já na verdade tá posta muito aqui. Não na sua totalidade, mas nos seus elementos mais importantes.

Mas para Além das Bravatas, acho que a gente pode começar por uma contextualização dos Beatles, né? A gente deixou eles estacionados ali em dezembro de 65, no episódio que a gente fez sobre o Rubber Soul no começo do ano. E acho que é legal cobrir esse período de 6 meses que acontece aqui na vida dos Beatles até chegar a gravação e ao lançamento do Revolver, que a gente está fazendo 60 anos no dia que a gente grava. Então foi nessa semana.

Acho que a primeira coisa que é importante dizer é o quanto os Beatles vão de alguma forma se ligar com a cultura de vanguarda e a cultura a contracultura, de uma certa forma, que tava surgindo na Inglaterra naquele momento. Mais do que apenas só olhar para os anos 50, para o rock americano dos anos 50, para outras influências, né, R&B, Motown, Stax, que a gente vai falar bastante Stax hoje, e aquela famosa que a gente chama de canção de branco, né, mas é que essa música mais dos musicais, uma canção mais pop, dos standards, os Beatles vão começar a olhar para outras fronteiras.

A gente já tinha desbravado um pouco o que o George Harrison faz com a cítara no programa do Rubber Soul, mas nesse período de 6 meses o George Harrison, por exemplo, vai se enfiar nos estudos de cítara, vai conversar com essa cena, vai atrás do Ravi Shankar e vai começar esse envolvimento cada vez maior com a cítara, de maneira até que a gente vai ter uma canção indiana de fato, a primeira canção indiana de fato dos Beatles no Revolver.

O John, por sua vez, vai ter uma vida muito reclusa. É inclusive dessa época, desse período, que vem aquele artigo que sai a famosa frase: ah, os Beatles são maiores que Jesus Cristo. E que é muito engraçado, porque você vai ver o artigo e é um artigo que na verdade tá descrevendo a vida e a casa do John, quase um artigo da revista Caras. De tão banal que ele é, descreve as coleções de carros, o que ele gosta de fazer em casa e tudo mais.

Mas ele é um cara que vai nesse mergulho para dentro, vai penetrar ali diversas esferas da sua própria consciência. No John Lennon a gente sabe, tem muitas questões psicológicas a serem resolvidas e vai abrir as portas da percepção com o uso de substâncias. Talvez ele seja o que melhor declara sobre esse assunto, ainda que os 4 Beatles tenham se envolvido especialmente com o uso de maconha e de ácido lisérgico. O último da turma, quem vai menos se envolver, quem vai demorar mais para se envolver com isso, é o Paul McCartney, que por outro lado vai ter uma ligação muito importante tanto com uma ideia de contracultura, e vai ali ao redor de uma livraria que chamava Índica, do Barry Miles, vai muitas vezes tomar contato com literatura, com literatura beat, vai conhecer o Allen Ginsberg, por exemplo.

Ele vai tomar contato com música experimental, então vai numa palestra do Luciano Bério, vai tomar contato com as composições do Stockhausen, que são fundamentais ali naquele período de música avançada. E o Paul vai frequentar a arte, ele vai se tornar um colecionador de arte, vai tomar contato com figuras da arte daquele momento, vai comprar quadros do Magritte. O Magritte, né, a maçã na cabeça. O quadro daquele senhor com chapéu e maçã na frente da cabeça vai inspirar, por exemplo, 2 ou 3 anos depois, a criação da Apple Corps, né, empresa dos Beatles, a gravadora dos Beatles.

E o Paul vai ter esse contato com a vanguarda de uma certa forma, além de contar que o fato que os 4 Beatles vão de alguma forma reagir a muito da música que tá sendo feita naquele momento. Tem um raciocínio muito legal que o Clinton Haling, um dos biógrafos dos Beatles, tem um livro muito bacana dele que saiu no Brasil, chama Sgt. Pepper's: Um Ano na Vida dos Beatles, mas que vai pegar esse período de 66, que vai falar também da concepção do Revolver.

Ele vai falar: 3 dos maiores discos da história foram lançados no Reino Unido com intervalo de 3 semanas. Blonde on Blonde do Bob Dylan, Revolver dos Beatles e Pet Sounds, que teve o lançamento atrasado no Reino Unido. E ele vai descrever como esses discos e como o contato também com Beach Boys, com Byrds, com Bob Dylan vai ser muito importante para compor as influências dos Beatles. Eles trocavam muitos acetatos, era uma época que as bandas estavam em contato.

Roger McGuinn chega a dizer nesse livro que a gente não tinha nada a esconder, ninguém queria esconder, a gente queria era mostrar um para o outro. E tem histórias muito legais, a gente fala daqui a um pouco de quando, por exemplo, o Paul levou um acetato de Tomorrow Never Knows para o Dylan escutar. Tem ainda o fato de que o George, nesse momento, John, Ringo e George são homens casados e vão para uma vida no campo, enquanto o Paul vai ser um homem solteiro ali definindo o seu relacionamento com a Jane Asher, vai inspirar algumas das grandes canções desse disco.

Que vai inspirar, esse relacionamento vai inspirar algumas das grandes canções do Paul no Revolver. Isso é um contexto. Tem um outro contexto importante que a gente precisa fazer, que é o fato de que os Beatles estão cansados de tocar pelo mundo, cansados de fazer turnês. Isso vem de uma ressaca que a gente já falou um pouco lá no Rubber Soul, especialmente no episódio do show do Shea Stadium em 65, que é um show que eles tocam no estádio do New York Mets.

O time de beisebol, e eles mal se ouvem. O show não tinha preparo para receber, naquela época não tinha preparo para 50 mil pessoas assistirem um show. O show tava, o som que saía do palco era transmitido no sistema de PA do estádio, e eles começam a perceber que eles não só estavam, não estavam se ouvindo, como eles estavam tocando mal, como eles não estavam bem. No Anthology tem uma frase muito legal do Ringo, ele fala assim, cara, tá muito estranho, porque eu quis entrar para os Beatles lá no começo porque eles eram a melhor banda de Liverpool e a gente tá tocando mal.

A gente tá desafinando, a gente tá fora do tempo, não tá legal. E toda a experiência da histeria que de uma certa forma alienava os Beatles do seu próprio público e o público dos Beatles, uma coisa meio ninguém tá aqui se escutando direito. E eles começam a querer fazer menos shows. E o símbolo máximo disso é uma turnê que eles passam pelo Japão, em que eles ficam basicamente enclausurados no hotel, e depois vão para as Filipinas.

Eles tocam e depois eles são convidados em um dia de folga, um raro dia de folga que os Beatles tinham na época, a comparecer a um almoço com o ditador, o Marcos, e a mulher dele, a Imelda Marcos, a dona de uma coleção de milhares de sapatos. E eles recusam, muito educadamente recusam. E isso vira uma celeuma no país, a ponto de que os Beatles são praticamente agredidos no aeroporto na hora de ir embora. Eles perdem todas as regalias, aquela coisa de visita quase de estado.

Que os Beatles tinham. E a experiência é muito traumática. Eles voltam e falam para o Brian, a gente não vai tocar mais. Só que o Brian, Brian Epstein, famoso empresário dos Beatles, fala, a gente tem uma turnê programada pelos Estados Unidos e a gente vai ter que pagar uma multa de 1 milhão de dólares se a gente não for. E eles vão para essa turnê. Em meio a essa turnê rola toda a repercussão da entrevista que o John Lennon tinha concedido, falando, ah, os Beatles são maiores que Jesus Cristo e tudo mais.

E rola esse, essa crucificação, de uma certa forma, para usar uma expressão apropriada, dos Beatles, de maneira que a frase é tirada de contexto, especialmente no Bible Belt. E muitas, muito do público que apoiava os Beatles nos Estados Unidos, muitas das rádios que tocavam Beatles, vão se virar contra eles. É o primeiro momento em que os Beatles vão ser vistos não como os garotos de ouro em contraposição aos Stones, mas sim como elementos perigosos de uma certa forma.

Eu acho que muito do que a gente vai discutir no Revolver tem uma frase do Dylan que é muito boa, que é assim: ah, então vocês não querem ser mais bonzinhos agora? E eu acho que é um pouco dessa brincadeira, dessa ironia que o Dylan faz de uma maneira muito sarcástica, como seria com Robert Zimmerman, que tá aqui. Acho Que é isso. A gente poderia desdobrar mais algumas coisas, mas eu acho que tem vários detalhes biográficos, de uma certa forma, que a gente vai trazendo aí nas músicas.

O contexto é meio esse: uma banda que tá experimentando muito, como a gente viu no Rubber Soul, avançando o seu contato com as drogas que abrem a percepção, e por isso também experimentando ainda mais, cansada de fazer turnês, E de alguma forma se vendo um pouco cansada desse circuito da fama, perseguindo outros rumos, tanto artísticos, estéticos, quanto rumos de vida.

Eu acho que concluindo essa sua apresentação, seu Bruno Capelas, a gente tem que apresentar também, né, já derivado dessa circunstância dos Beatles mais focados em estúdio do que ao vivo, eles não dão a letra de antemão, mas a coisa acaba acontecendo ali, é que liberados muitas vezes, por exemplo, Durante essa turnê pré-Revolver, algumas coisas que já estavam no Rubber Soul eram difíceis de ser executadas no palco, e muitas vezes o overdub não dava certo e as coisas não funcionavam.

Se você vê em alguns vídeos, até mesmo dentro do Anthology, né, que tem apresentação deles de No More Man, é difícil, a música não encaixa bem com ao vivo, e a liberdade do estúdio permite que eles tragam coisas novas, já que eles estão desobrigados de referência do disco pro palco trazer. Isso dá uma liberdade tremenda e muitas das criações que surgem no Revolver partem justamente dos recursos do estúdio. Isso é um dado interessante a se pensar, porque libera muitas coisas.

E a primeira coisa, já que a gente tá falando de estúdio, à época os Beatles evoluindo e cada vez mais assumindo decisões de produção dentro dos discos, eles passam a considerar experiências de outros discos além do universo da Inglaterra. Tanto que o Revolver chegou a ser considerado gravar nos Estados Unidos, principalmente no lendário estúdio da Stax, que a gente fala tanto aqui devido à nossa convivência com o universo Big Star, ter entrevistado o Joe Stevens.

A gente sempre fala do lendário estúdio da Stax e os estúdios apêndice que vocês têm em Memphis, que é o estúdio do Stephen Fry, que grava por exemplo, o Big Star. Eles chegaram a considerar, acabaram não fechando, consideraram os estúdios da Atlantic também em Los Angeles, né, o estúdio famoso entre muitas coisas por receber Ray Charles, por receber Miles Davis, Beach Boys. E o estúdio da Motown chegou a ser considerado, eles acabam não conseguindo, né, por motivos N, acabam ficando mesmo no Abbey Road.

E aí tem o pulo. Ao invés deles repetirem, eles acabam inovando por um acidente histórico daquelas coisas felizes que acontecem, que é a troca do engenheiro de estúdio que acompanhava o George Martin, que é a chegada do Geoff Emerick com 20 anos de idade, o cara até mais novo do que os 4 Beatles. Chega trazendo muito do mesmo universo R&B, de audição de R&B e rock que os Beatles cresceram ouvindo. É uma formação também até bem sólida de clássica e a vontade de experimentar, de trazer experimentos novos.

E ele chega como um sexto elemento ali de toda essa construção de estúdio dos Beatles, respondendo a dinâmicas que os Beatles querem, sobretudo a ideia de gravar nos Estados Unidos, e em grande parte porque eles não sentiam aquele som primoroso de muitos sucessos do R&B que a gente ouve em grandes clássicos assim, muito além, por exemplo, do Wolf Sound, do Phil Spector, como a gente sempre fala, que tem aquele som mais sujo, aquele som mais com uma pátina.

Muitos dos sons da Stax e da Motown tem uma certa coisa cristalina, um baixo pulsante bem, bem equilibrado. E eles se doíam um pouco de não chegar nesse resultado. E o Geoff Emerick vai começar a trazer experimentos que solucionam para os Beatles muitas coisas. E o Revolver é um disco primoroso nesse sentido para a gente começar a conversa. O outro lance, a música que a gente abre as discussões aqui do Revolver, que curiosamente é a música que fecha o álbum, mas cronologicamente a primeira gravação dessas sessões que envolvem o Revolver e o single de Rain e Paperback Writer, que é Tomorrow Never Knows, que é talvez um dos grandes usos na Inglaterra, o primeiro grande uso na Inglaterra do estúdio como um recurso, como um instrumento.

E quando eu digo como instrumento, Abbey Road inteiro sendo usado como um grande instrumento musical para que fossem criados os loops, para que fossem criadas circunstâncias e sonoridades que permitissem essa coisa primorosa que é Tomorrow Never Knows, que vai influenciar o cult rock, vai influenciar a música eletrônica, vai influenciar o pós-punk, tá sempre como uma grande referência para todo mundo que vai além da composição tradicional.

Tomorrow Never Knows é essa abertura. E além disso, Tomorrow Never Knows tem uma novidade interna, né? Que apesar de a gente sempre falar que o rock, o R&B, né, eles são bem simples, coisas de 2, 3 acordes, eles trazem pro bojo, as duas primeiras músicas que eles gravam tem no bojo a ideia de uma experiência indiana, de fazer uma música muito simples, né. Tomorrow Never Knows é baseado em um acorde, um dó maior, que é o centro da tonalidade na música ocidental.

E ela não tem, ela não tem variação, ela é um grande groove baseado num drone de instrumentação. E aqui a curiosidade: é muito interessante que eles vão trazer isso tanto para Tomorrow Never Knows, mas para Love You Too. Mas se você ouvir, a gente deixa aqui, por exemplo, a versão de Love You Too, a instrumentação é só voz e violão do George Harrison, e a gente vai perceber que ela não difere muito de muitos blues, né?

Tem uma história muito legal que você falou do dó maior. É porque tem uma piada que os Beatles contam, que eles falam assim: ah, quando a gente começou, a gente fazia música com 3, 4 acordes. E aí, quando a gente chegou no Rubber Soul, a gente começou a usar 8, 9 acordes. E para um cara como George Martin, que acompanhava eles, isso já era uma grande revolução. Mas o George Martin tava acostumado a fazer gravações muito, né, músicas muito mais complexas.

Um cara que vem desse universo da música erudita, de uma certa forma, e da música orquestrada. E aí tem uma piada que o Paul fala, que ele, quando ele foi apresentar, quando o John foi apresentar Tomorrow Never Knows para o George Martin, ele falou, o George Martin vai achar isso aqui uma besteira, uma tranqueira. E quando o John mostrou, o John mostrou, e aquela música que fica só naquele, naquele mesmo acorde, né, monocórdia, o George Martin acabou e falou, não, John, muito legal, muito interessante o que você tá propondo, a gente vai pirar em cima disso.

E é muito interessante. Acho que eu vou trazer esse dado aqui, mas eu acho que são duas músicas legais para a gente discutir isso, não só pela esfera indiana, mas esse é um dos discos dos Beatles que tem a menor quantidade de canções de amor. Se você pega a sequência do disco, né, não a sequência exatamente desta playlist, a primeira música de amor que vai aparecer é Love U Too, é a quarta, mas ela não é exatamente a sua canção de amor convencional dos Beatles.

Isso só aparecer mesmo na quinta. E Tomorrow Never Knows talvez seja um grande exemplo do que não é uma canção de amor dos Beatles dentro desse universo, assim, de como os Beatles vão começar cada vez mais a falar de outros temas. A gente já tinha visto isso em Nowhere Man, no Rubber Soul, mas o salto entre Nowhere Man e Tomorrow Never Knows é que a gente tá falando de duas músicas que em 8, 9 meses de distância É um negócio meio absurdo o quanto uma coisa tem a ver com a outra.

E acho que uma coisa legal pra gente pensar nisso é entender um pouco de onde vem essa letra de Tomorrow Never Knows. O título vem de uma piada do Ringo, uma das coisas que o Ringo falava e que o John captou. Eles estavam perguntando sobre o futuro e tal, não sei o quê, e o Ringo respondeu Tomorrow Never Knows. E o John achou aquilo legal, guardou pra para ele e resolveu usar como título de uma música, quase como uma contraposição engraçadinha a uma música que é bastante séria, porque a letra descreve, ela toma versos de um livro chamado The Psychedelic Experience, assinado pelo Timothy Leary, professor de Harvard, que vai liderar os estudos com LSD nos Estados Unidos, numa época em que ainda a droga era um experimento de laboratório e não uma questão social.

E o Timothy Leary vai se inspirar em traduções inglesas que foram lidas do Livro Tibetano dos Mortos, que na verdade não é um livro tibetano dos mortos, né? A tradução inglesa traz esse paralelo com o Livro dos Mortos egípcio, mas é muito mais um livro para preparar a pessoa para fazer a passagem, para libertar a pessoa do mundo que ela está presente e conseguir alçar a próxima, a próxima fase. E de uma certa forma é muito do que o John tá trazendo aqui.

E o Timothy Leary vai fazer essa inspiração porque ele descreve muitos dos experimentos dele que o ácido lisérgico, uma vez que você o toma, você já não consegue mais encaixar na sua percepção anterior. Você tem que mudar a sua percepção do mundo de uma maneira que se assemelha de uma certa forma a essa experiência de morte. E muito desse pensamento vai estar imbuído dentro das canções dos Beatles aqui nesse disco, mas talvez em nenhuma delas mais do que em Tomorrow Never Knows, que vai não só ser uma música sobre drogas, mas que vai falar sobre a experiência de tomar drogas.

Talvez justamente isso justifique muito do que tá sendo posta nessa música, justifica fique essa ideia, essa ideia de que você vai passar pelo ciclo de como se você tivesse tomado um ácido junto com os Beatles nesses 2 minutos e pouco que a canção dura.

Só concluindo a viagem de Tomorrow Never Knows, né, esta coisa que o Lennon queria, né, complementando essa experiência da viagem, o Lennon originalmente queria que o vocal soasse como se fosse O Dalai Lama do alto da montanha proferindo essas palavras, né? E essa coisa meio... É muito interessante a gente falar justamente, né, de ácido, filosofias orientais e essa experiência com a morte, essa troca do amor infantil pra essa coisa mais perigosa.

É engraçado que por mais que sejam palavras de uma nova era que eles tentam pregar, Tem uma relação assim meio... Pulsão de morte em torno de toda essa cultura, né? De toda essa cultura oriental, de uma maneira geral. Não chegando, por exemplo, mais ou menos no que vira o proselitismo do George Harrison, por exemplo. Mas essa ideia geral tem uma relação como se fosse uma filosofia de morte, né? E aí é muito interessante porque...

Pra simular esse som, o Jeff Emmerich começa a buscar saídas. O resultado final da maior parte da música, ele acaba sendo o tradicional double tracking, que a gente já falou aqui em outros programas sobre os Beatles, que você grava uma primeira voz e uma segunda voz ligeiramente diferente, que dá um aspecto assim meio aéreo, meio um ar, meio um coros na música. À época, curiosamente, 1966 é o ano em que a EMI adquire pro Abbey Road os double tracking automáticos, né, que vai ser usado nesse disco, mas em particularmente não nessa música.

Mas a ideia original de Tomorrow Never Knows, o experimento original que o Jeff Hamrick usou, é passar a voz por dentro de um amplificador da caixa Leslie, a famosa caixa Leslie, que é o amplificador, que é a caixa sonora que amplifica o teclado, né, o órgão Hammond. Que o órgão Hammond foi criado como uma solução para as igrejas para emular os grandes órgãos de tubo. E a caixa Leslie, ficavam dois microfones girando em torno de um falante para criar esse aspecto de tubo dos órgãos de tubo e criar como se fosse um ar.

E curiosamente, a experiência de você passar a voz por uma Leslie, em alguns aspectos, pode dar esse som, ao invés de dar um som de de amplitude, de eco, ele dá um som de caixa, dá um som de caixote, como se você tivesse dentro de um tubo. E é muito interessante a gente ouvir Tomorrow Never Knows como essa experiência que, apesar de tentar trazer uma abertura, é uma experiência meio asfixiante, é uma experiência meio como se eu estivesse preso dentro de uma caixa.

É, eu sempre, sempre teve uma coisa meio mórbida, um sentido de um certo caixão, de alguém pós-mortem contando essa experiência, essa viagem, que é uma viagem de libertação, né? A morte é o caminho para a paz perpétua, já dizia Immanuel Kant. Então acho que é muito interessante a gente olhar para essa primeira inovação do Geoff Emerick, que tá trazendo de maneira curiosa, né, um acidente que traz, por exemplo, cada vez mais para dentro dos Beatles esse uso do estúdio como um recurso.

O Geoff Emerick fala na autobiografia dele sobre o Joe Meek. O Joe Meek é o primeiro cara a começar a esculpir os sons, né, a gravar de acordo com uns registros, microfone mais perto, microfone mais longe, ambiências diferentes, passa o som por compressores que ele mesmo criou. E o Jeff Americk tem essa lição, essa tradição, e ele faz essa engenharia sonora em Tomorrow Never Knows. Primeiro, reconfigurando o double tracking histórico que os Beatles usam, essa voz dobrada gravada naturalmente, depois ele vai dobrar em outras faixas de maneira automática com a máquina, mas aqui ele vai trazer o uso na segunda parte da música da caixa Leslie pra voz passar lá dentro.

E sobretudo também o som que ele consegue da percussividade, do drum and bass, é muito interessante também porque ele esculpe, ele dá esse som que dá essa profundidade, ele grava, ele é o primeiro a gravar uma coisa que virou meio que uma regra de você abafar o bumbo, colocar o microfone mais perto e a partir daí caçar as frequências, né, equalizar o som depois, né, vai caçando ali para o som ficar mais cheio, mais focado. E essa sensação de foco que já tava nos Beatles de certa forma nessa, nesse frame sonoro que o George Martin ajudou a configurar dentro do som dos Beatles, o Geoff Emerick consegue colocar dentro de uma caixinha.

E a experiência de Tomorrow Never Knows é isso, é como se você tivesse preso assim, essa, essa, né, the doors of perception. Você tá, você está de uma certa forma ainda preso a um corpo para experimentar essa realidade que excede. E é uma sensação de quase morte, de certa forma, como o Timothy Leary Lembrou, né?

É muito doido porque voltar a Tomorrow Never Knows depois de ouvir coisas como Primal Scream, Stony Rose, você fala, ah tá, eu entendi onde eles queriam chegar. Para mim é a grande, a primeira canção, se a gente fosse pensar em Matt Chester, a gente vai ter que falar de Tomorrow Never Knows. É a base, a pedra fundamental de toda uma estética que vai se estabelecer de um caminho muito importante para nós da música alternativa. Mas como Igor falou, não é só isso.

Crouch Rock vai beber ali, post-punk vai beber ali, muita gente vai beber dessa fonte numa daquelas, facilmente uma das canções mais experimentais dos Beatles. Tem também recurso de fita ao revés, né, fita ao contrário aqui, mas vamos deixar para falar disso quando a gente chegar em Rain, que é mais legal.

Pra gente cobrir, né, já que a gente citou Love You Too, a segunda gravação é uma gravação do George Harrison. É interessante a gente notar que o Revolver tem 3 canções do George Harrison. A partir daí ele vai sempre gravar cada vez mais nos Beatles, né. E lembrando do Geoff Emerick, se você leu a autobiografia, né, Here, There and Everywhere, Minha Vida Gravando os Beatles, é muito interessante porque o Geoff Emerick vai ficar batendo no George Harrison, chamando ele de de incapaz.

Isso é até ruim assim, mas é muito interessante que a gente vai vendo. Ainda não são canções primorosas, não são a melhor forma do George Harrison, mas assim, já tem esse experimento e tem justamente o encontro, né? Porque Norwegian Wood já traz a cítara. Pra Tomorrow Never Knows, o uso da tambura, né, que é esse instrumento que cria um drone musical, essa abertura, esse primeiro acorde que entra em Tomorrow Never Knows é a tambura.

E aqui uma música já com o George Harrison estudando cítara, trazendo a tabla também, que é o instrumento percussivo da música indiana. Mas aquilo, como eu falei, se você prestar atenção, por exemplo, em músicas do Blind Willie Johnson ou até mesmo coisas do Bo Diddley, quando a gente falar um pouquinho mais na frente dos rocks propriamente ditos, eu acho que o Bo Diddley pode aparecer aqui como uma coisa, essa simplificação. E é muito interessante que uma determinada fase do Oasis, se você ouvir ali as músicas do Noel, vão ficando mais limpas também, dois acordes e tal.

E não é à toa que ele começa a usar muitas coisas desse indianismo. Eu acho que essa simplificação traz um aspecto que é do blues, mas o R&B sabe criar, né, sabe usar os efeitos. E eu acho que Apesar de ser uma música que tá usando, né, bastante princípio da música indiana, eles estão bem, bem entendidos de muito da música indiana. Mas, cara, é quase, quase não sai do blues.

É interessante isso, é muito interessante, porque tem um relato agora, me fugiu o nome, mas tem um músico indiano que é chamado para tocar Tabla com o George Harrison ainda no Revolver Supper Deluxe. Que é uma, cara, é um tesouro para a gente ficar fazendo esses exercícios de entender como a música evolui. E eu queria, eu tava falando que eu queria que toda banda tivesse isso assim, porque é muito gostoso você poder estudar como a música foi desenvolvida.

Esse cara que vai tocar a Tabla, ele fala, eu tava tocando lá, eu nem sei direito o que que eu tava tocando, que não era música indiana assim, tem os instrumentos, mas não é exatamente isso, é outra coisa. Isso é uma coisa que é legal. A outra é o próprio fato do George Harrison ter dito que você não pode ouvir a música oriental com ouvidos ocidentais. Mas ao mesmo tempo eu acho que também tem uma questão às vezes deles também não conseguirem chegar numa estrutura ideal.

E é até engraçado o quanto os Beatles vão se abraçar dessa questão da Índia E lá na frente vão fazer um retiro espiritual na Índia, vão compor muito em cima disso e dessa filosofia, desse fascínio dessa época pelas filosofias orientais. Eu acho muito curioso. Ao mesmo tempo, eu acho que Love U2 é muito interessante, e muito interessante pegar essa versão mais bluesy, porque você enxerga ali um George Harrison que tá tentando se desafiar a compor.

É um tema muito, muito presente no capítulo, nesse capítulo do Anthology, se não me engano é o capítulo 5 do Anthology, o quanto ele e o Ringo estão tentando se esforçar para trazer material para banda. E o George consegue um pouco mais do que o Ringo ao longo, especialmente nesse período. O Ringo fala, eu sempre aparecia com uma música, eles falam, é, É legal isso aí, mas parece uma música do Jerry Lewis, tá? Ou parece uma música do Bo Diddley.

Você não tá fazendo nada de novo, Ringo. O George já trazia ideias mais originais, mas ele se esforça. Ele fala, pô, a Perry me cobra para escrever de uma maneira mais doce, mais bonita, mais rebuscada. E de fato, a letra de Love You Too é tudo menos rebuscada. Ela é muito simples. Ela é talvez até mais simples do que, por exemplo, a letra de uma canção como She Loves You. Mas ao mesmo tempo tem esse esforço. E é muito legal que nessa música menos, mas nas outras duas do George que estão no disco, a gente vai perceber o quanto esse esforço vai desembocar em coisas mais interessantes.

E em uma delas especificamente ele vai destravar e começar a escrever grandes canções.

No presente momento, é muito interessante a gente notar que a gente tá seguindo a ordem das gravações das sessões do Revolver. E curiosamente, o double A-side, né, os dois singles que saíram antes do disco na configuração inglesa dos lançamentos, Paperback Writer e Rain, vão trazer o aspecto da música dessas novidades que a gente tá trazendo aqui, desse experimentalismo indiano, desses recursos de gravação que vão permitir a música ganhar mais peso, ganhar mais corpo, ganhar uma certa lisergia.

Mas é muito interessante a gente notar como uma música muito bem acabada, um rock muito incrível e absurdamente simples como Paperback Writer, tá trazendo também muito dessa configuração de músicas com poucos acordes, músicas com poucas saídas e opções. E aqui eu falo, né, se eu falei que Love U Too tem muito do blues, cara, pinga Bo Diddley em Paperback Writer. Se você eliminar toda a construção que tá em volta, é muito interessante a gente notar que, por exemplo, o riff de Paperback Writer, que é um riff muito estranho, que durante tempo parece Harrison, mas é um riff do próprio Paul McCartney.

É o Paul McCartney, a partir do Revolver, assumindo cada vez mais as guitarras. Vai ter um momento dentro do Revolver em que o Paul vai basicamente arquitetar suas músicas sozinhas. Tem um começo de ruído por essa coisa do Paul McCartney ser um cara muito completo musicalmente, acabar alienando os outros 3 Beatles muitas vezes das músicas. Ainda o Ringo vai participar bastante das músicas do Revolver do Paul. Mas aqui a gente nota justamente isso.

Se há uma simplicidade, se a música indiana dá uma simplificação pra construção das melodias que conduzem as músicas, Paperback Writer consegue fazer isso sem sair muito do universo que eles já tinham criado em... Por exemplo, Paperback Writer tá muito, muito colado com I Feel Fine. I Feel Fine é muito colado com Boldly, sabe? Tá tudo assim muito junto dentro do universo dos Beatles. A grande novidade é que com essa liberdade que os experimentos iniciais deram para as músicas dos Beatles, Paperback Writer, para ser uma música estándar dos Beatles, acaba sendo mais.

Isso é muito interessante. Até se a gente for olhar lá na frente, cara, tem músicas dentro do— eu acho, sei lá, por exemplo, Dr. Robert, para mim é uma música menor do que Paperback Writer.

Paperback Writer, eu acho que tem uma uma questão que assim, ela fica um pouco eclipsada pela comparação com Rain, que a gente vai falar daqui a pouco. E aí quando você pega as duas músicas, você tende a jogar Paperback Writer para trás e Rain para frente. Eu acho que liricamente ela tem um esforço muito bacana e um esforço de sintonia do Paul McCartney com o que tava se fazendo de música na Inglaterra na época. A letra de Paperback Writer me lembra muito alguns momentos dos Kinks, nessa tentativa de fazer uma crônica desse profissional que tá tentando se inserir na imprensa, no meio editorial.

Ele daria o seu trabalho até quase que de graça para tratar ali. E tem uma certa ironia fina dos Beatles aqui na relação com a imprensa, com a indústria de fofocas, com o mercado editorial. Vale lembrar, né, que o John Lennon já tinha escrito seu primeiro livro, In His Own Words, um pouquinho antes, e vai destilar um pouco dessa coisa e dessa relação que a Grã-Bretanha a Espanha tem com a imprensa, com os tabloides. De um lado você tem a BBC, que muitas vezes tem um padrão elevado de qualidade, do outro você tem tabloides ali de uma certa forma explorando o pior da vida das pessoas e bebendo em cima disso.

E eu acho que essa música ela traz um comentário muito interessante. Mas você falou de I Feel Fine, eu sempre grudo o Paperback Writer com Daytripper, por exemplo. Eu acho que são músicas que têm a ver pelo riff, até pela maneira um pouco de construção das letras. É uma canção ali que ela fica um pouco jogada, eu acho que nessa época assim, porque ela, apesar de se ter grandes momentos, ela parece menos experimental, menos interessante do que outras coisas que os Beatles estão trazendo ali.

E eu acho que essa graça da música, porque inclusive aqui na playlist a gente tem a versão um pouquinho mais nua dela, né, o riff, e uma versificação bem simples, né. E aí o grande lance é a construção dos jogos vocais que vão sendo pontuados dentro da música, e a liberdade de não precisar reproduzir isso ao vivo dá essa, essa cor. É isso que eu falei, é uma música que parece anterior ao Revolver, mas justamente por tanta conquista e por tanta liberdade de criação, do uso do estúdio como uma arma pra criação das músicas, Paperback Writer ganha essa força, ganha essa... esse primor de canção bem gravada.

Ao contrário, por exemplo, como você falou, Rain já tá num outro nível. Até porque ela vai reproduzir os dois universos mais importantes até o momento que a gente discutiu no Revolver. Que é essa, que é trazer essa simplicidade do, da coisa meio indiana, né, o refrão em melisma, aquela coisa do indiano, tipo num acorde só, e o uso do estúdio. Porque ela é uma música feita, ela tem dois grandes truques aí, né. O primeiro é que ela é gravada um tom inteiro acima, numa velocidade maior, e depois ela é executada na fita de maneira mais lenta para dar esse som mais profundo, mais cheio e mais lisérgico, mais, né, dá essa experiência mais pesada.

Revolver é um disco que ele, fazendo esse caminho que a gente tá fazendo, ele soa com uma coisa pesada, ele soa com um certo mal-estar, com um certo, uma coisa agônica. E essa coisa mais lenta, esse uso da fita para deixar as coisas mais lentas Beatles dá esse pulo, dá esse salto. E no outro lado, uma coisa que foi, né, um outro acidente que se torna um recurso para os Beatles, que é no final da música uma parte do verso rodado ao contrário para dar essa experiência mais aérea, mais maluca assim.

E ela é muito E é isso, tipo, se você for olhar tete a tete, pegar, por exemplo, também tem na playlist a versão original gravada no andamento em si, esse bemol com a velocidade. Ela é uma música, ela é um R&B. E aí quando ela ganha esse peso, esse andamento meio marinho assim, nessa coisa meio devagar, sem perder o pitch, obviamente, Ela ganha essa atmosfera mais gigantesca. Rain é uma das músicas prediletas dos Beatles pra minha vida.

Mas é muito interessante a gente notar justamente esse... Uma música absurdamente simples também, baseada em 2 acordes, com um refrão que vai criar um monocórdio, né, um refrão monocórdico que vai subindo através desse melisma de microtons, que tem a ver com a música indiana. E isso é muito interessante, porque tá mesclando. Como eu falei, Paperback Writer é um R&B construído com as conquistas que os Beatles têm na liberdade de estúdio.

Rain vai trazer muito da música indiana, mas não vai deixar de estar nessa atmosfera. No fim, é música pop. No fim, como eu venho insistindo nos últimos tempos, desde que a gente começou a falar aqui de Pet Sounds, cara, R&B É uma música, né? A música pop é uma música baseada no efeito. Estruturalmente, por mais que você tente acrescentar, ela sempre volta pro mesmo lugar. E aí, seja, por exemplo, numa música de drone monocórdica como Tomorrow Never Knows, em que a gente pode encontrar, por exemplo, a influência que o Paul McCartney viu ouvindo os experimentos de fita do Stockhausen.

Não vai deixar de ser música pop. A diferença é que é essa coisa meio arte, a gente vai chegar no baroque pop. A diferença é que vai trazendo estofo, vai trazendo bojo, a música tá caminhando, ela está se tornando progressiva, como o próprio Capelas falou no programa do Pet Sounds, né, um pop progressivo, um pop expansivo. Os Beatles estão fazendo a maneira deles, sem deixar de perder o DNA da origem das músicas que eles ouviram durante toda a juventude.

E é muito interessante você falar nisso porque eu tava justamente refletindo enquanto você falava que eu acho que a lição que o rock progressivo quanto gênero, enquanto estilo, muitas vezes não compreende do que a gente tá trazendo aqui, porque o rock progressivo vai para uma outra esfera, vai para a esfera do virtuosismo, da complexidade na composição, da complexidade de evocar muitas vezes a música erudita. E claro, vai ter momentos muito interessantes ali, mas de maneira geral ele não vai entender justamente essa ideia do efeito, porque muitas vezes ao rebuscar ele não vai gerar o efeito que é o efeito mais interessante.

E aqui a gente tá falando de composições simples, é uma música sobre o John Lennon falando que ele gosta de andar na chuva, que ele não se importa com a chuva, e ele fala que ele quis escrever essa música Claro, tem todo um significado lisérgico por trás, mas ele quis escrever essa música porque normalmente músicas de chuva são músicas tristes. Ele gostava de chuva, como um bom inglês, muito antes do nosso querido Carlinhos Carneiro escrever Adoro Quando Chove.

Mas eu acho que é justamente aí que reside a força e a potência dos Beatles. Muitas das canções que a gente vai ver agora e daqui a pouco nos Beatles Uma música como Ah, Eu Eu, por exemplo, Julia, são canções extremamente simples, mas a capacidade de gerar efeito a partir do que tá involucrado nelas é o que vai fazer toda a diferença. Ou até mesmo você pega, pode pegar a carreira solo deles, o que que é Junk? Junk é uma canção muito simples, é quase uma caixinha de música, mas a maneira como ela tá registrada, pensada, organizada e disposta vai gerar um efeito muito, muito, muito interessante. E essa é a grande lição.

Seguinte, a gente tava, como eu falei agora há pouco, a gente tava meio que seguindo uma ordem cronológica das gravações, mas no meio dessas gravações tem Got to Get You Into My Life. Que para mim ela vai ganhar uma outra cor. Então a gente joga lá para frente. Como a gente entrou em Paperback Writer, Rain, que estão mais coladas com uma coisa mais rock, eu acho que tem a experiência mais da construção dentro do rock ainda. Como a gente falou, Rain traz alguns elementos, traz alguma experiência que é típica do Revolver.

Eu acho que vale a pena a gente passar pelos rocks primeiro. Antes de passar pelas coisas mais soul, mais, né, rubber soul, mais plastic soul. E depois lá no fim a gente passa pelo baroque. E aí a gente entra, por exemplo, cronologicamente na gravação de Dr. Robert, que eu já cornetei aqui, que é uma canção muito legal. Claro, velho, Beatles é um negócio inacreditável. Essa música é maravilhosa e ela tem toda essa coisa meio chapadona, né?

Ela tem esse rock meio chapadão, que é uma coisa que nos Beatles ainda tava tateante, não tava muito. E aqui parece uma coisa assim mais, porra, tipo, parece que até então eles não tinham transado direito. A partir daqui eles começaram a transar e usar bastante droga. E aí ficou uma coisa mais solta. Mas Dr. Robert, pra mim, eu não consigo... Além, é claro, daquela descida em UOL, UOL, UOL, que tem uma coisa meio... Meio até tipo teatro de variedades, meio canção natalina, meio...

Bem, bem, que vai ser explorado a dar com pau ali no Sgt. Pepper's, essa coisa meio teatro de variedades. Mas no geral ela é um rock. A letra talvez seja o mais interessante.

E aí eu acho que a gente vai para um jogo de adivinhação que é muito divertido, que é quem afinal é o Dr. Robert? E Dr. Robert é uma referência múltipla que os Beatles vão trazer aqui dentro uma lista de pessoas, mas que de uma certa forma todas elas estão ligadas à experiência com drogas dos Beatles. Primeiro, Dr. Robert, talvez o mais inusitado aqui, é Robert Zimmerman, nosso querido Bob Dylan, que foi quem apresentou a maconha aos Beatles já em 64.

E a gente já falou muito sobre quanto a maconha é importante para os Beatles, especialmente ali no Rubber Soul, E a começar por aquela capa bem chapada. Outro nome muito importante aqui é um cara chamado John Riley, que era um dentista amigo do John e do George e das suas esposas. E eles foram numa festa na casa do John Riley em 65, e o John Riley tocou LSD no café deles depois, assim, ah, vamos, quer cafézinho depois da janta, um digestivo?

Toma aqui uma dose de LSD. E o John Reilly fala assim: agora vocês tomaram LSD, vocês não podem sair daqui. E o John e as mulheres, o John George e as mulheres, eles ficam assim: cara, ele tá tentando fazer uma suruba com a gente, que que será que tá acontecendo? Não, a gente vai embora e tal, não sei o quê. E eles passam uma madrugada muito louca em Londres em que eles finalmente convencem o cara: não, a gente vai embora e tanto que— e eles vão para uma boate.

E aí eles chegam, pegam um elevador, porque a boate era no terraço de um prédio, e eles chegam no elevador e acham que o elevador tá pegando fogo, mas não tá. E aí eles chegam lá e vivem mil aventuras. Vale a pena ir atrás dos relatos dos Beatles nessa época. Acho que tanto presente no Beatles 1966, de Steve Turner, quanto no próprio Anthology, eles contam um pouco disso, das primeiras experiências com ácido. E o Paul McCartney tem que ficar para trás, né?

O Paul vai ficar para depois. E enfim, o John Riley tem essa menção. Outro nome possível para o Dr. Robert é o Robert Freeman, que era um médico de Nova York que era conhecido por dar vitamina B12 junto com anfetamina para a galera em Nova York, assim, e que vivia ali em torno das celebridades, muitas vezes dentro desse universo do showbiz, muito cansadas de turnês, de apresentações e tudo mais. E o Robert Freeman tinha uma lista de mais de 100 pacientes, celebridades que usavam os seus serviços.

Outro Dr. Robert pode também fazer sentido, é o Robert Fraser, que era um dono de uma galeria de arte em Londres e era meio que o traficante. Ele era o cara que fazia os corres. O próprio Lennon também diz que ele é o Dr. Robert porque ele é quem fazia o corre para banda. Ele é quem tava sempre com as drogas, com as pílulas, com as coisas que a banda precisava. E basicamente, Dr. Robert é uma grande fábula, uma grande metáfora sobre como os Beatles abraçaram o ácido.

Acho que é um pouco disso assim, tem uma grande, uma grande, grande caça sobre, sobre os significados, mas acho que é legal falar só Na mesma época que a gente tá falando desse disco aqui de Dr. Robert, os Stones também vão fazer algumas canções sobre drogas. Uma delas é Mother's Little Helper, que abre a versão inglesa do Aftermath, talvez o primeiro grande disco dos Stones, que é uma canção sobre o uso de barbitúricos que eram muitas vezes receitadas às donas de casa da Inglaterra naquela época.

Por outro lado, Penny Black também, a música que abre o Aftermath na versão americana, vai trazer ali uma viagem também de barbitúricos e outros, outros remedinhos, por assim dizer.

Desviando nos rocks, e o Capelas já falou dessa, dessa influência, essa capacidade dos Beatles, né, de absorver as coisas com uma uma capacidade absurda trazer. E aí, no caso, por exemplo, Any Bird Can Sing tem justamente isso, essa piscadela que o Lennon faz. Eu vi, eu vi o que vocês fizeram, Byrds, eu vou fazer também. E o Lennon vai fazer isso ao longo da carreira bastante vezes, né? Quando o Joe Cocker, por exemplo, coopta a versão de Wait Till I Grow Up for My Friends e transforma aquela música singela numa coisa épica, O que surge desse refrão do Joe Cocker, ele vai responder em digapone, ele vai usar o riff, ele vai construir um riff para fazer digapone, essas brincadeiras.

E And the Bird Can Sing é uma piscadela. Inclusive na demo tem o assobio do— para como se fosse um passarinho cantando. Essa brincadeira e a demo original, que já é primorosa, é uma música dos Byrds, linda, linda, com com essa criação, com esse riff incrível. Apesar do Geoff Emerick ficar falando mal do George Harrison, cara, tipo, pode até ter sido criado pelo Paul, pelo John, quem sabe. Mas, cara, é uma execução perfeita. E a gente sabe que com 12 cordas é o Harrison.

Só que aí essa é a coisa linda do Revolver. Se fosse aquela versão, seria incrível. Mas eles dobram a aposta, eles transformam a música numa coisa ainda maior, eles suplantam a própria ideia que o Byrds pegou da música dos Beatles e transforma num rock descompromissado da relação. Do ao vivo, eles vão botar 3 guitarras, e aí vai dobrar uma guitarra com uma 12, e vai ter uma rítmica de um acorde só batendo o tempo todo, aquela preparação antes de voltar.

Em menor, que tem aquele, que é meio baquiana até, né, uma progressão diminuta, uma coisa linda assim. Eles vão colocando pequenos floreios e pequenas, né. E aí a mão do Geoff Emerick de deixar as guitarras mais na frente na hora da introdução, né, a guitarra vem, te engole. Eu acho que até então num disco dos Beatles não tinha acontecido tivesse sido uma guitarra tão na cara assim. Era meio raro, era uma coisa mais de blues rock as guitarras ficarem tão congestionadas na sua cara.

E esse riff dobrado, esse riff dobrado, que inclusive é um recurso que o metal vai usar lá na frente, né, das guitarras gêmeas, né. O Thin Lizzy vai usar isso, o Judas Priest vai ficar conhecido por isso. Mas tá aqui Any Bird Can Sing, que é um experimento tirado do guitar rock que os Byrds ajudam a construir E aqui eles dobram a aposta numa música singela e incrível.

Apesar do Igor se descrever, e Andrew Birdcan sim, como singela, ela tá perto do que a gente poderia chamar, do que os jovens hoje chamam de diss track, né? Uma música composta para sacanear outra pessoa. E nunca se soube exatamente a quem ela era dirigida, mas ela tem muitas possibilidades. Uma teoria possível é de que a música foi inspirada no fato de que a Cynthia Lennon deu um relógio cuco para o John Lennon, e o John Lennon abre e ela fala assim, aí ele canta.

E o John Lennon abre e fica assim, mano, que você tá me dando um relógio cuco? Que porra é essa, sabe? Tipo, Andy Warhol, Kensington, como se fosse, cara, você não consegue me entender qual é uma canção de fim de relacionamento assim. E logo depois disso a gente vai ver o relacionamento John e Cynthia Lennon de fato ruindo para que daqui a pouco ele encontre a Yoko Ono. Então tem essa possibilidade, tem a piada e a provocação com os Byrds, tem uma outra possibilidade de que seria um recado para o Mick Jagger.

Quem levantou essa hipótese foi a Marianne Faithfull, que era namorada do Mick Jagger, e ela levanta a hipótese partindo do fato de que Byrds seria uma gíria para namorada no Reino Unido, que a música seria para o Mick Jagger e o Andrew Birkin seria ela. O Steve Turner refuta essa teoria dizendo que ela e o Mick Jagger não ficam juntos até o final de 66, ou seja, que ela tá sendo anacrônica aqui. Mas é interessante essa teoria porque a Marianne Faithfull participa do coro de Yellow Submarine.

O Mick Jagger também e o Brian Jones. Então acho que vale aqui a citação. Uma outra possibilidade seria uma música do John para o próprio Paul, a primeira das muitas músicas que o John escreveria para o Paul sacaneando o colega. E uma última possibilidade que eu acho muito divertida e que cruza com uma coisa que eu, um mito do jornalismo que eu sempre falo, sempre debato, É o fato de que seria uma música sobre o Frank Sinatra, que tá inspirada numa peça fundamental do jornalismo mundial.

Qualquer estudante de jornalismo, na primeira semana, se não conhece esse texto, vai conhecer, que é o famoso Frank Sinatra Está Resfriado, um perfil do Gator Lee sobre o Frank Sinatra, que foi um período que ele tenta entrevistar o Frank Sinatra Não consegue. Ele fala com todo mundo ao redor do Sinatra e ele descreve a crise do Sinatra não poder cantar porque ele está resfriado. E para quem gosta de gírias do jornalismo, se você já ouviu que alguma vez fulano fez um perfil resfriado, é disso que significa.

É um perfil que você fala de uma pessoa, mas você fala com todo mundo ao redor dela e não fala com ela. Então é fazer um resfriado, é um jargão aqui, um momento de aulinha de jornalismo para os ouvintes do programa de índio. E esse texto vale ler porque é primoroso o trabalho do Gator Lee, não só de reportagem, mas de como ele descreve o Frank Sinatra. É muito, muito sensacional.

Mas Andy Berkantzing, eu digo da coisa simplória, singela, porque ela é uma canção Literalmente assobiável. Ela é uma canção perfeita que usa muito do melhor assobiável dos Beatles, apropriado pelos Byrds, e eles regurgitando. Com perdão, a metáfora do passarinho regurgitando, né?

E a gente nem falou que Cuco é um sinônimo de maluco, né?

Não estamos todos?

Será?

Quem estava maluco em 1966 era George Harrison, na segunda composição dele que aparece aqui no Revolver, que na verdade é a primeira na ordem de lançamento do disco, né, na ordem do disco que é oficial, que a gente segue a ordem americana desde 87. Na verdade virou cânone a edição inglesa do Revolver, mas George Harrison estava maluco com o que ele pagava de imposto.

Imposto é roubo, Igor Miller? Essa é a pergunta que eu tenho a fazer antes de começar a falar de Taxman.

Em roubo é posto.

Eu acho que é muito fácil a gente ler Taxman numa chave neoliberal, porque essa lógica de imposto é roubo e tudo mais. Mas eu acho que tem uma breve contextualização e depois uma explicação que eu acho muito razoável por parte dos Beatles. E como Taxman não é só talvez a primeira canção política dos Beatles de fato, uma banda que ao longo dos próximos discos vai se revelar excelente também nesse aspecto, mas também é uma canção anti-guerra de maneiras indiretas.

Acho que porque em primeiro contexto é o fato de que em 65 o Partido Trabalhista Vence as eleições no Reino Unido e uma das propostas do Harold Wilson, a Mr. Wilson, como eles brincam na letra, é criar um super imposto. O sistema tributário inglês naquela época era uma zona nível o que é o nosso hoje. E a conclusão é que você pagava uma libra, era composta de 20 shillings, para você ter noção de como é gostoso trabalhar no sistema imperial e nas lógicas malucas dos ingleses.

Mas uma libra é composta de 20 shillings, e a cada uma libra que você ganhava, você pagava 19 shillings para o governo em imposto. Ou seja, 95% do que você ganhava virava imposto, que é um grande exagero. E aí os Beatles falavam que eles não tinham, não sabiam disso. Eles assim, isso é um grande desincentivo a você ganhar dinheiro. Dinheiro. Para piorar, os Beatles não tinham noção da sua, da sua vida financeira até mais ou menos esse período 65, 66.

O Brian Epstein fazia eles ganharem dinheiro, cuidava de tudo e dava uma grana, botava uma grana na mão deles. E uma hora eles se dão conta que assim, ah, beleza, a gente tá bilhardário, a gente vendeu muito, vamos gastar. O John Lennon sai comprando Ferraris e tudo mais, como descreve muito bem a Maureen Cleave na famosa reportagem dos Beatles são maiores que Jesus Cristo. E até um momento em que eles se dão conta que um contador olha para eles e fala assim, cara, não, vocês estão devendo imposto, a situação tributária de vocês é uma zona.

Essa questão inclusive é um dos motivos pelos quais eles criam a Apple Corps. A Apple, a Apple gravadora, é antes de tudo uma solução para resolver parte dos problemas tributários, sem falar que a gente pode dizer aqui que as questões tributárias são um grande motivador do rock. É graças a essa mesma questão que os Stones vão se isolar na França e gravar Exile on Main Street. Era um protesto sobre impostos também. E aí você poderia dizer, nossa, mas que mesquinhos os Beatles, não querem pagar impostos e tudo mais.

E o George Harrison fala, além dessa questão, obviamente, que é bizarro você pagar 95% do que você ganha. Ele fala que ele se deu conta de que ele queria escrever essa canção porque ele não concordava com o que o governo britânico fazia com dinheiro. Isso se reflete diretamente no apoio do governo britânico à Guerra do Vietnã, que tava escalando naquele período 65, 66, com Lyndon Johnson na presidência dos Estados Unidos. E o governo britânico Para variar, sempre ali um aliado de primeira hora dos Estados Unidos nas suas disputas.

E o George falou assim, cara, eles me cobram tudo isso de imposto para gastar em avião e não tem dinheiro para ajudar as pessoas? Então pera aí, não é bem exatamente isso que a gente quer. Uma coisa que não é muito dita e que o John Lennon tem rusgas, teria até hoje se estivesse vivo, mas declarou várias vezes isso, é que boa parte da ironia e da graça da letra de Taxman é dele. Taxesman é uma música composta junto. Ela tem o crédito só do Harrison, mas o John contribui ali para letra bastante, especialmente a parte mais irônica, o Armstrong Wilson. E esse solo de guitarra maravilhoso é do Paul, não é do George.

Que o Geoff Emerick fala assim, tipo, olha, nem, né, se você ouvir as demos que também estão na playlist, tem a primeira versão que aparece no Super Deluxe tem entre os espaços que eles vão encontrar. Ah, Mr. Wilson tem um riffzinho assim bem, bem murchinho. E aí o John Farmer que fala, ele não tava conseguindo. Aí o Paul falou, deixa eu tentar. Ele tinha acabado de comprar uma Epiphone Cassino invertida, aquela coisa, né, o Paul canhoto.

E aí ele sai num solo desembestado que que acaba ficando tão interessante, justamente como eu falei, na mesma mecânica de Dr. Robert, Taxman tem essa coisa meio chapadona, esse rock meio stoned. E aí o riff vem bem de encontro a isso, né, o solo, aliás, desculpa, vem bem de encontro a isso, tanto que o George Martin pediu para o Paul McCartney repetir no fim, e a música acaba em fade out com o solo mais uma vez sendo executado e algumas brincadeiras em torno dessa, desse timbre de guitarra que o Paul encontra.

Vale lembrar também, Taxman, assim como a gente ouviu já em outras músicas, é uma linha de baixo assim espetacular. Já no Rubber Soul, o Paul já começa a usar mais o baixo Rickenbacker no lugar daquele baixo Hofner, né, o lendário, que é aquela violinha, que é um baixo de escala curta com um som um pouco menos pronunciado. Ele começa a experimentar o Rickenbacker para para esses sons. E tem a novidade no disco em si, não tem, mas nos singles, o Jeff Emmerich, para pegar o som que o Paul é um tributário do James Jamerson, que é o lendário baixista da Motown, do JB's, que gravou quase tudo que você ouviu dos singles clássicos da Motown, tem o baixo do James Jamerson, que essa coisa mais pronunciada, que essa coisa mais melódica, que não tá nessa coisa tanto de marcar, de dar sustentação entre a rítmica da guitarra e a percussividade.

É um baixo que vai comunicar e conversar mais. Isso lá no Paperback Writing in Rain, para conseguir esse som mais pronunciado, o Jeff Hamrick usa um falante como um microfone. E aí, a partir daí, ele equaliza e esculpe o som, esse som esculpido bem na tradição do Joe Meek, que é uma grande novidade do Jeff Hamrick. Ao longo do disco ele consegue um som mais limpo, mais cristalino, mais pronunciado de um baixo que é espetacular.

O baixo de Taxman acompanha muito bem as outras linhas de baixo desse disco que o Paul destrói. Mas fica aqui a menção desse baixo mais bem colocado. E já que a gente tá falando de tanta coisa, né, o Super Deluxe, as versões estéreo, são as versões que a gente já vem discutindo algum tempo aqui, que são as versões relidas na mão do Gilles Martin, que tem na nossa suspeita, quase certeza, muito uso de tecnologia de inteligência artificial para limpar os sons e recolocar.

E aqui a gente colocou as versões primeiro em mono e depois nesse super estéreo para vocês tomarem um susto mesmo de nuances e sonoridades que não estavam tão visíveis na versão estéreo que a gente acostumou a ouvir ao longo dos anos, tanto no vinil quanto nas remasterizações para CD, que houveram algumas remasterizações dos Beatles até essa versão do Super Deluxe. Cara, o negócio assim impressionante, é muito legal, é muito interessante a gente conseguir ouvir certas coisas, certas execuções, mas ao mesmo tempo é muito assustador porque você tá mudando a história da música de uma certa forma, né? Isso é uma Uma discussão que a gente já fez aqui algumas vezes.

Vale ouvir o nosso programa sobre inteligência artificial, a mixagem que a gente fez há alguns meses, que rendeu bastante discussão com seu amigo no boteco. Também vale, só aqui como nota de rodapé que eu esqueci de fazer na hora certa, o Igor falou do Joe Meek. Vale ir atrás do nosso episódio sobre o Manual do War of Sound. Que a gente vai falar não só do Phil Spector, mas também vai falar do Joe Meek. Então você pode ouvir Telstar do The Tornadoes, que você vai entender do que a gente tá falando.

E a outra coisa que eu ia falar é que nessa, nesse mundo que a gente vive hoje, que as coisas precisam ganhar escala, né, que as pessoas querem fazer uma coisa e receber mais, os Beatles fizeram, já faziam isso com Taxman, né, porque quando eles fizeram Taxman, eles também fizeram uma outra música chamada Longe de Tudo, Achei que você ia falar do DJ também, que na verdade o João Juíra tirou, né?

Então vamos falar de coisa boa, vamos falar de dormir, que é o interessante aqui.

Acho que eu começo por uma frase maravilhosa do John Lennon. Nessa reportagem, nesse perfil da Maureen Cleave que ela faz, falando ali da vida do Lennon, como é que ele vive na casa dele em Weybridge, um subúrbio de Londres. E ele fala que ele deveria, ele seria mais produtivo se ele não gostasse tanto de dormir, e que ele é muito preguiçoso, e que ele de uma certa forma não gosta de atividades físicas. E única atividade física que ele realmente gosta gosta é o sexo.

Ai, meu Deus do céu, John, John, John, John, John. Mas vamos dizer aqui de I'm Only Sleeping que vai usar o recurso de rain aqui antes de mais nada para a gente dizer que ela é gravada numa velocidade, depois reduzida, e o vocal foi feito também dessa maneira para dar esse som sleepy, para dar esse som meio— e aí também como rain Ela usa. E aí, mais uma vez, o Geoff Emerick batendo no George Harrison. Leiam esse livro. Apesar do Robert Rodrigues, lá no Revolver, né, como os Beatles reimaginaram o rock and roll, o livro do Robert Rodrigues, não o diretor de cinema, o escritor Robert Rodrigues, ele aponta para muitas imprecisões do Geoff Emerick.

Mas é muito interessante ele notar que, por exemplo, levou horas pro George Harrison conseguir executar o solo de I'm Only Sleeping, porque ele tá gravado de trás para frente. Esse é o grande, esse é o grande pulo do gato que eles acidentalmente descobriram, né, numa, descobriram a coisa ao contrário. E tudo eles queriam acontecer. Isso é basicamente os Beatles, né. O Paul McCartney não queria colocar arranjos de cordas em Yesterday, aí o O George, só deixa eu tentar, o George Martin falou.

E aí ficou incrível. Aí eles queriam colocar arranjo de corda em tudo. A gente vai ver nesse disco um dos grandes arranjos de cordas da história dos Beatles e do George Martin. E aí o acidente de Rain, da música ao contrário, que foi repetido os versos no final. Aqui ele falou, não, vamos colocar. Eles queriam gravar a música inteira ao contrário, mas ele falou, não, não, vamos colocar só o solo. E aí acontece esse solo incrível que, segundo o de Off Hammer levou algumas horas para ser executado.

E aí acho que vale uma discussão da polissemia dos Beatles e de uso de mensagem cifrada de uma maneira muito simples, tá? Eu vi esses dias um vídeo de um desses vídeos de Instagram assim que a gente assiste, assim, de uma menina chocada que ela tinha descoberto que a Taylor Swift usava a palavra dancing dancing em muitas músicas para se referir a sexo. Era um jeito cifrado dela não precisar falar de sexo e não passar ali, não quebrar a aura dela.

E os Beatles já faziam isso nos anos 60. Muitas vezes que você ouve dancing ou nas canções, ou swinging, eles estão falando de trepar mesmo nas primeiras músicas. E nessa época, os Beatles, toda vez que eles se referirem a flutuar, a sonhar, a dormir. E todos os termos ali coligados com essa ideia de sono, de sonho, eles estão falando de usar drogas. E I'm Only Sleeping tem essa polissemia. De um lado, é de fato uma canção de quanto o John gostava de dormir, e ele era um baita de um preguiçoso.

Mas do outro, é também uma canção totalmente infusionada pelo espírito lisérgico, pelo espírito psicodélico?

É a narcose, né? Os narcóticos ajudam você a dormir de certa forma. Mas eu queria dizer, é muito interessante você notar, por exemplo, é engraçado que numa das demos, que ela é basicamente instrumental, a melodia ela é conduzida por um vibrafone. E o vibrafone ele tem essa coisa também meio assim de um universo paralelo de sonho, que acaba não sendo reproduzida, mas ela consegue ganhar esse teor meio sleep através da gravação reduzida, né, de você diminuir a velocidade dela, ela dá aquele tom que eles colocam também, o bocejo dentro da música.

E é muito engraçado você notar esse uso de efeito. Como eu já falei no começo do programa, o R&B, né, a música pop é uma música que que ganha o seu esmero, que ganha a sua atenção através do efeito. E aqui, como eles não colocaram o efeito pelos instrumentos em si, ah, vamos colocar um instrumento que se refere a isso ou que se refere a colar, eles conseguem usando o próprio estúdio para esses recursos de Amon Slim. E outra coisa que eu queria dizer, né, já que você citou o Kinks, já que você citou o Ray Davis ao longo do programa, o Ray Davis foi convidado à época do lançamento do disco por uma revista para fazer a resenha do disco, uma resenha de um artista.

E ele criticou, ele falou, ah, ele falava coisas do tipo assim, ah, os Beatles ficam sempre esperando o próximo disco do Kinks para responder. De certa forma, é uma única música que ele fala que ele realmente gosta, é a Lonely Sleeping, que de certa forma tem um pouco da carinha de uma composição do Ray Davies. E isso é muito interessante. E é muito interessante também você ouvir a versão, não a versão que eu falei do vibrafone, mas uma versão Voz e violão, que como ela— e aí, né, já falei do Noel Gallagher aqui, como se você ouvir as versões demo de muitas das músicas do Revolver, né, você ouve, você ouve o Noel, né, você ouve The Importance of Being Idle aqui na versão Stripped de Among the Sleeping.

Eu ia falar que eu lembro do Vines com Among the Sleeping, mas deixa pra lá, vai.

É, não vamos, eu já joguei baixo com Noel Gallagher duas vezes no programa, vamos seguir, vai.

Seguindo com a lista de canções drogaditas de seu John Lennon, talvez a mais drogadita de todas é She Said She Said.

That's what she said, she said. Pronto, pode continuar.

She said she said parte de também uma narrativa de uma noite muito louca que os Beatles passaram nos Estados Unidos tomando LSD. Com nosso querido Peter Fonda, filho do Henry Fonda, que vai se tornar conhecido no universo lisérgico por interpretar um dos 3 motoqueiros, não mosqueteiros, motoqueiros do Easy Rider, filme fundamental para a contracultura dos anos 60. E o Peter Fonda tem uma história muito maluca que ele tava contando para o John Lennon no meio desse, dessa noite, dessa noite maluca, que ele deu um tiro no próprio abdômen quando era criança sem querer.

E ele fala, I know what it's like to be dead. E o John Lennon, de uma certa forma, conseguiu guardar essa frase e colocou nesse refrão. A princípio, a música não se chamava She Said, mas sim He Said, He Said. E mestres da dissimulação muito simples para evitar problemas Os Beatles trocaram para She Said, She Said, até para criar ali um efeito de que uma música também poderia passar como uma canção romântica, de uma certa forma.

É o lado biográfico de She Said, She Said. E é muito interessante porque essa festinha é uma das festas em que o Paul não participa, porque ele decide não tomar ácido. Ele tinha um certo medo de tomar ácido. E a história é meio maluca assim, no nível que o Peter Fonda começa a falar tanto disso que o Lennon até manda ele embora da festa porque ele não tava aguentando mais o Peter Fonda falando.

Eu vou aproveitar esse gancho, já que você falou dessa treta, né, da resistência do Paul McCartney em consumir o LSD, de que há um burburinho aí em torno da gravação de X7, né. Que ela é a última música a ser gravada do Revolver. Ela, ela é uma resposta do Lennon, que ele tava numa certa crise de criatividade. A última música que ele entrega antes de She Said She Said é I'm Only Sleeping. Aí eles gravam umas tantas outras. É por isso que no final das contas acaba entrando uma terceira música do George Harrison, porque o Lennon não consegue dar conta, ele tá preso nisso.

E aí lá no apagar das luzes, She Said She Said aparece Alice. E é uma canção espetacular. Mas como o Paul— e é uma música que vai falar sobre a experiência lisérgica— e como o Paul tava meio de ponta com tudo isso, o que dizem é que eles brigaram e o Paul saiu. Ele abandonou a última sessão do Revolver antes de acabar. E dizem que o George Harrison gravou o baixo dessa música. Mas não tem muita certeza, né? O Robert Rodrigues fala que são algumas dúvidas em torno do horizonte dos Beatles, né?

Uma delas é a existência de Carnival of Light. Tem também a suposta outra versão vocal de Help. Tem um caderno, né, um diário do Mal Evans que tem informações ali que seriam avassaladoras. O Mal Evans, um dos roadies, um dos caras de confiança que acompanhavam os Beatles. E a outra é se o Paul esteve ou não nessa sessão, se ele participou. E talvez seja a única música da carreira, da história dos Beatles, em que o Paul não tem participação alguma.

Isso criou esse, esse burburinho histórico. O próprio Paul desconversa. Em algum momento, George fala uma coisa, ele fala outra, e ficou esse, esse burburinho. A grande verdade é que com o Paul ou sem Paul, ela é para mim, eu acho que Como eu falei, né, como eu me derreti sobre essa, essa coisa de Any Bird Can Sing, X-77 tem muito dessa, desse universo incrível, tem muito do indianismo, né, essa, essa coisa vai se alongando, vai se alongando.

Cara, é um rock espetacular, Lennon na sua melhor forma. Para quem estava em crise de de criatividade, ele voltou muito bem. Lógico que a próxima música depois disso, né, a próxima composição, Strawberry Fields Forever, não preciso falar mais nada. Mas tem essa história de que X7/X7 talvez tenha sido o primeiro grande ruído do fato do Paul alienar os outros integrantes dos Beatles diante da sua sanha compositiva. E isso é muito interessante também a gente notar, né?

Para quem não sabe muito bem dessa história do Paul pós-Beatles, é engraçado que muito da grandiloquência que faz ele cada vez mais tirar os outros integrantes da jogada, quando ele vai para carreira solo, ele assume toda a produção, mas ele não vai repetir muito dessa grandiloquência, ele vai se tornar uma coisa mais simples, né? O Cresceu muito na minha audição reencontrando ele esse ano, ouvindo, assistindo a biografia e reencontrando muitos fatos históricos que a gente já, já eram conhecidos da carreira do Paul. É interessante pensar nisso.

A gente deve fazer um programa do Rem. Acho um descaço importantíssimo para a gente pensar pensar. Mas enfim, cobranças à parte, você notou uma coisa divertida que a gente acabou fazendo na estrutura do programa? A gente só falou das músicas do John, a gente deixou as músicas do Paul para o final, para metade final. E nesse processo é muito interessante, a gente só não comentou, a gente acabou perdendo, mas vale, vale o acréscimo aqui.

Eles estavam fazendo o disco, eles começaram ali com Tomorrow Never Knows, com Paperback Writer, com Rain, foram fazendo. E aí chegou o aviso lá da Capitol, a gravadora dos Beatles nos Estados Unidos, falando: a gente precisa de umas músicas aí para inserir na versão americana de um disco que a gente vai soltar, que é o Yesterday and Today. Que tinha uma piada ali com Yesterday que nem tava no disco. E que é uma saladona que junta músicas do Help!, do Rubber Soul e do Revolver.

E as músicas do Revolver que estão no disco são todas do Lennon: I'm Only Sleeping, Dr. Robert e Angel Bird Can Sing. São as 3 que eles mandam para o disco. Um disco que tem Drive My Car, Nowhere Man, Yesterday, Act Naturally, If I Needed Someone, We Can Work It Out, What Goes On e Day Tripper. Um disco com 2 músicas cantadas pelo Ringo. E é o famoso disco da capa do açougue, né, capa dos açougueiros, que é assim, na real é uma história muito controvertida, porque assim, os Beatles só tava meio cansados de fazer foto, de fazer imprensa, de pensar em projetos e tal, não sei o quê.

Eles meio que confiavam no fotógrafo e topavam. E aí quando o fotógrafo apareceu com tipo pedaços de carne, cabeças de bebê, eles toparam. Ah não, vamos fazer uma coisa diferente do que a gente sempre faz. E virou um grande comentário sobre a discussão, foram um grande comentário sobre a Guerra do Vietnã, ou que os Beatles estavam de uma certa forma fazendo, passando uma faca de açougueiro nos discos deles para o mercado americano.

Uma coisa bem, bem bizarra, uma capa que se tornou até rara porque a Capitol teve que retirar o LP das lojas e mandou uma outra capa bem comportada dos Beatles dentro de uma mala. Alguém poderia dizer até que são os Beatles quase no armário, mas isso eu deixo para o diário perdido do Mal Evans.

Mas eu acho, seu Capelas, você apontou para o fato das músicas do Paul estarem separadas, apesar de Paperback Writer, né, que é um single, essa é uma música do Paul. É o grande lance que eu apontei de muitas das músicas que acontecem em torno do Paul, porque as músicas são basicamente ele, né? Tem bastante, né? Eles vão ser— as músicas são conduzidas e construídas de uma forma que, assim, o único músico que participa de todas as músicas do Paul nesse disco é o Ringo.

É interessante a gente notar que o Ringo, tipo, né, o George coloca uma guitarrinha ali, alguma coisa aqui. Às vezes ele toca pandeiro, às vezes o Paul também, o John toca pandeiro. Aí às vezes tem os vocais, obviamente continuam sendo necessários, mas cada vez mais o Paul vai buscar autonomia dentro do estúdio. Isso é, isso vai de encontro a essa separação. E também porque a temática da separação, a temática que o Paul explora aqui no Revolver, que vai ser absorvido nos próximos discos pelos outros integrantes dos Beatles.

Mas aqui, né, para a gente apontar no sentido de um certo surgimento de um baroque pop, e também o Paul vai aproveitar muito do plastic soul que foi explorado ali desde o ano anterior no Rubber Soul, não vai encontrar, vai completar esse universo incrível que é o Revolver, mas descola um pouco do processo que o George e o John estavam encontrando nas suas músicas, né?

Faz sentido, faz sentido. O Ringo não participa de Eleanor Rigby, que diga-se de passagem é a única música dos Beatles em que eles só cantam, eles não fazem mais nada.

Na verdade, no Anthology o Ringo fala que participa sim, ele toma no estúdio.

Grande participação.

O Ringo, cada vez, cada vez que passa, ele cresce muito no meu conceito assim, tipo, independente do musical. Eu sempre tive um pouco de bode, porque eu achava ele um pouco meio, meio chatão assim. Mas, cara, conforme o tempo passa, é cada vez mais o cara mais legal assim, de tá nem aí, só fala bobagem. Ele sabe que ele é o cara com que teve a pior das condições de formação pessoal dos Beatles. E ele é responsável pela explosão dos Beatles.

O beat dos Beatles é ele, basicamente. She Loves You, né, as decisões rítmicas dele são impressionantes. Mas ele é muito mandrião, né.

Eu tenho, eu tenho uma palavra para Ringo, para toda essa elegia que você fez a Ringo Starr, Norbert.

Parabéns, parabéns, parabéns! Vamos falar das músicas, né, já que a gente abriu aqui já as músicas do Paul, né? Got to Get You Into My Life, que é um plastic soul, que é uma música com uma caraça de, de montar um Stax não surgiu assim, né? Não surgiu assim, não.

Mas era essa, era essa que eles queriam mais gravar nos estúdios da Stax. O Steve Cropper, que é do Booker T&MGs, da banda da casa da Stax, chega a comentar que eles também tentaram ali uma espécie de colaboração com os Beatles, não só do ponto de vista da gravação, mas também da composição e tudo mais, acabou dando meio errado. O Steve Cropper fala que ele sentia que os Beatles eram pouco colaborativos nesse aspecto, muito dentro do mundo deles, o que faz sentido considerando a presença do Brian Epstein como uma espécie ali de mão de ferro dos meninos, dos 4 garotos de Liverpool.

E outros motivos na verdade têm a ver com grana e segurança. Assim, os Beatles reclamaram toda vez que o nome deles era envolvido em alguma negociação, todo mundo pedia mais dinheiro. Chegou a dizer que cobraria 1 milhão de dólares para os Beatles gravarem na Stax, que seria uma loucura. E o Brian Epstein recusa também, porque diferentemente dos estúdios da EMI, né, que hoje a gente conhece como Abbey Road, na época eram os estúdios da EMI, que tinha uma coisa mais restrita, tranquila, enclausurada de uma certa forma.

Os estúdios da Estácio ficavam no meio de Memphis. Os Beatles estariam sujeitos a todo o assédio, não só dos fãs, mas também da imprensa, de uma série de outras pessoas ali. E o Brian Epstein falou que não podia topar nenhuma gravação nos Estados Unidos, que ele sentia que não tinha segurança necessária para os Beatles trabalharem em paz. Então é por isso, é um dos motivos pelos quais o Steve Turner no Beatles 66 fala que isso não aconteceu.

Mas os detalhes são deliciosos, vale a pena ler, é um belo livro, diga-se de passagem, contando esse e muitos outros detalhes que a gente tá trazendo aqui no programa.

Eu acho muito interessante, né, que a música não surgiu, a gente tem a versão demo que ela é com um órgão meio estranho assim, ela vai, ela volta, ela é de certa forma um soul, mas ela não tá construída como a versão final que a gente conhece, que é inacreditável, com esses sopros maravilhosos que, como o Capelas bem lembrou, né, tentando imaginar, e a melhor maneira de encontrar essa solução seria gravar com os caras mesmo, né, com o pessoal lá dos Estados Unidos, que domina isso.

Mas é interessante que esse acaso do Geoff Emerick, que encontra a solução. O Geoff Emerick faz uma gravação muito interessante dos sopros, colocando bem próximo os microfones, que não era uma prática comum. E ele consegue extrair um som com peso, um som com força. É engraçado, como eu falei de Annie Bargain Singh, que a guitarra vem na frente, os sopros te pegam, os sopros vêm forte, eles te prendem, né, com uma grande introdução.

É muito, muito interessante. E é muito interessante a gente notar como esse resultado é bom, que anos depois quem vai gravar isso é o Earth, Wind Fire. Vai fazer uma versão de Got to Get You Into My Life que mostra que eles chegaram lá, que eles conseguiram reproduzir o som que eles queriam emular do R&B da Motown, da Stax. E uma das grandes canções do Paul dentro desse disco, aliás, para mim todas as canções do Paul desse período Revolver são incríveis.

Eu gosto muito do comentário que o Paul fez sobre o que é Got You Got You Into My Life, porque você pensa que é uma canção romântica, ele fala não, é uma homenagem, é uma ode à maconha. Mas eu acho que é legal falar, trazer aqui o tema Jane Asher, porque muitas das grandes canções do Paul vão aparecer aqui nesse disco embaladas por esse romance tumultuado Acho que diferentemente da Patty Boyd, que era modelo, mas que era uma modelo quase desconhecida, da Cynthia e da Maureen, a Janis Asher tinha uma vida pública, era uma atriz conhecida.

É pelas mãos da família Asher que o Paul vai começar a frequentar muito desses círculos de vanguarda, de uma certa forma, de Londres, e vivendo na casa dos Asher e tal. E tem uma, e tem muitas, nas muitas canções do Paul dessa época Você vê que ele tá tentando resolver o problema. E uma interpretação possível para Got to Get You Into My Life tem justamente essa, essa tensão, essa necessidade de encaixar a vida. Assim como a gente vai ver em We Can Work It Out essa tentativa de fazer as coisas darem certo, mas também a gente vai ver algumas canções mais amargas desse processo. Ao longo do revólver.

Good Day Sunshine, Good Day Sunshine, Good Day Sunshine, Good Day Sunshine. Uma música fofíssima que acompanha um pouco este universo. É isso que eu tô falando, é engraçado que apesar de estar nessa temática, de ter, né, uma coisa mais rasgante, né, em Got to Get You Into My Life. A maior parte das coisas elas estão no universo assim separando assim, dá para ver que tá um pouco destoando em relação ao resto do universo dos Beatles, até o Paul entrar na loucura lá no White Album.

Mas aqui parece que os caras estão entrando num universo mais escuro e o Paul tá numa certa luminosidade, né, Good Day Sunshine tá tá nesse universo. Eu tô pensando sempre na instrumentação, né?

Eu vou dizer que o povo vai ser pródigo em inventar um monte de música nessa hora para ensinar as saudações às pessoas, né? Good day, sunshine. Vai ter good morning, good morning. Vai ter hello, goodbye. Vai ser um tema para ele, todas as formas de cumprimento. Piadas à parte, eu vou dizer que eu acho o good day, sunshine Muito, muito bem acabada enquanto canção pop, enquanto template para uma espécie de power pop. E eu gosto muito da, da trívia de que ela foi tocada no espaço para acordar os astronautas, ou cosmonautas se você preferir, ou taikonautas.

É engraçado porque ela tem muito daquele, daquele clima de teatro de variedades, né? Tem essa coisa bonitinha, dá para ver eles dançando E é uma coisa que vai além dos cumprimentos, né? Your Mother Should Know, Lady Madonna vai ter um pouco disso, mas é que dali pra frente, né, nos singles do ano seguinte e nessas outras músicas, eles vão entrar de fato numa coisa meio neoclássica. Porque aqui, como ele tava se embebendo de referências da música experimental, da música de vanguarda da época, e é engraçado que ele não vai usar diretamente no Revolver, frontalmente essas músicas.

Mas ali para frente ele vai pegar muito da música do neoclássico, que foi usado na música do século 20, Paul Hindemith, algumas coisas do Stravinsky. Tem essa coisa meio vaudeville, meio teatro de variedades, meio musical. E Good Day Sunshine é uma delas, apesar de também ter um tempero, acho que em grande parte pelos recursos de gravação, pela, pelo som muito limpo e muito bem adaptado vai rebater também num tanto de Motown, vai rebater no Plastic Soul de certa forma.

Plastic Soul por excelência, uma canção maravilhosa que reflete, sei lá, Otis Redding, reflete Smokey Robinson. E outros grandes bambambãs compositores do R&B americano. Here, There and Everywhere.

Lembra que eu falei sobre o relacionamento instável do Polco, a Jane Asher? Here, There and Everywhere é o momento mais luminoso desse período de canções e desse momento que ele projeta essa vida feliz até de uma forma quase utópica, talvez quase como se buscando uma saída em meio a esse relacionamento tumultuado, que ele quer estar lá para ela, que ele também quer se fazer presente, quer estar em qualquer lugar pela amada. E é uma, assim, o Puto é uma coisa que às vezes as canções de amor dele são tão perfeitas que a gente até enjoa.

Eu confesso que toda vez que entra Here, There and Everywhere no Revolver, eu, puta, lá vamos nós. Mas no meio da música eu já tô convencido, não, isso aqui é a coisa mais linda que tem. Mas é engraçado assim, talvez pelo desgaste, pela forma como essas canções foram executadas ao longo de tantas décadas, é difícil às vezes recuperar o sentido original. Mesmo Yesterday, assim, eu tava meio, putz, nossa, Yesterday e tal. E aí eu parei esses dias para rever uma sequência de 4, 5 capítulos do Anthology, e tocou Yesterday.

Eu falei, nossa, essa música é bonita, né? Caramba. E é muito doido assim, acho que o Paul tem essa capacidade nos Beatles, de escrever às vezes umas canções que são tão executadas, tão executadas, que de uma certa forma até cansam. Mas ao mesmo tempo você olha e fala, por que que elas cansam? Porque elas já foram muito executadas, porque são excelentes canções.

E é isso, né? Como diz o Paul mais velho, cada vez mais demagogo, é just music. E é isso. Eu acho que também o que tira muito da gente— não tem detalhes de gravação que são interessantes, mas nada demais assim, nada que a gente possa acrescentar aqui nas discussões, né?

Tem uma coisa que a gente pode acrescentar que é muito legal, mas eu vou só rebater o que você falou do It's Only Music. É muito interessante quando você vai ler os livros, os livros sobre os Beatles, os relatos, e depois você vai comparar com o Anthology, que é a geografia, né? O Anthology é a versão oficial. E aí eu tô me referindo menos aos discos Anthology, mais a série de TV, né, a minissérie, e ao livro Anthology. E é muito engraçado como no Anthology Rubber Soul e Revolver são tratados quase como dois lados da mesma moeda, como se fossem dois discos que fossem um só, sendo que são discos muito diferentes pelo que a gente tá discutindo aqui no programa anterior.

O próprio Paul fala um pouco isso, e é uma maneira de você tratar essa trajetória para até aumentar o valor dos Sgt. Pepper's. Eu sinto que os Beatles se fazem muito às vezes, a história oficial dos Beatles quer dar muita ênfase para o Sgt. Pepper's e deixa até o Revolver em segundo plano. E isso é muito, muito curioso, de uma certa forma, como é que isso é feito nos relatos oficiais. Muito também, claro, vale dizer, de um período, o antológico tá feito no meio dos anos 90, isso é feito num período em que o Britpop tava ainda dando as caras, E que o Revolver vai ser ressignificado justamente a partir disso.

É a partir do Britpop que a gente começa a olhar para o Revolver e vem olhar e falar: não, peraí, esse disco é mais importante, mais diferente do que parece. Tem uma revitalização histórica do Revolver a partir dos anos 90. A outra coisa que eu ia falar, que é muito interessante, é a gente costuma na narrativa falar assim: ah, o Rubber Soul foi feito. E aí o Brian Wilson ouviu aquilo, ficou maluco, tentou trazer uma resposta, e a resposta é o Pet Sounds.

E a resposta ao Pet Sounds seria o Sgt. Pepper's, mais ou menos, porque o Pet Sounds sai nos Estados Unidos em maio, quando os Beatles já estão no meio do caminho do processo de composição e gravação do Revolver. Mas os Beatles chegam a ouvir o Pet Sounds antes, e uma das principais influências do Pet Sounds no Revolver e não do Sgt. Pepper's, é justamente Here, There and Everywhere. O Paul sempre cita isso nas entrevistas, de uma certa forma, que esse arranjo bonito, essa canção mais, mais bem trabalhada, isso tem tudo a ver com o período Pet Sounds dos Beach Boys e essa busca por uma canção mais elaborada, de uma certa dessa forma.

E de fato, se você coloca ali do lado, claro, os Beatles primeiro eles tentam fazer as harmonias vocais dos Beach Boys, eles não conseguem ir por ali, mas eles vão buscar outras influências. Isso vai fazer muito sentido se você colocar Here and There and Everywhere pareado com o Pet Sound, você vai entender exatamente o que que o Paul tava querendo fazer.

A Capela Sistina do pop vem aí. Eleanor Rigby, como a gente já falou inclusive, né, aquela coisa bem típica dos Beatles. E o traço maior da parceria entre o George Martin e os Beatles, nessa capacidade de colaboração e de entender as necessidades da música do George Martin e colocar uma coisa incrível, que é esse quarteto de cordas dobrado, né, vira um octeto em Eleanor Rigby. Coisa maravilhosa. O filho de Acer, né, como eu falei, que no caso eles não queriam cordas, aí de repente eles queriam cordas em tudo.

E aí o Paul pensou uma música que naturalmente surgiu na cabeça dele com essa ideia de se tornar esta coisa barroca.

É muito interessante tentar fazer o exercício de imaginar o que que é ouvir Eleanor Rigby quando ela sai. E aí eu penso sempre na ordem do disco, né? Vamos lembrar, até o Rubber Soul, os Beatles só tinham gravado uma música que não era sobre amor, chama-se Nowhere Man. Aí você vai lá, comprou o disco novo, tá lá aquela capa maluca do Klaus Voormann, já é um tesão assim. A capa do Revolver mostra que tem algo diferente acontecendo.

Aí você tira o disco do plástico, bota na agulha, tá? Primeira música é uma música sobre impostos. Pera aí, ok. Aí vem a segunda música, que é Eleanor Rigby. Depois vai passar por I'm Only Sleeping, que é essa viagem lisérgica, e por Love You Mas quando você bota agulha em Eleanor Rigby, você fala assim, cara, o que que tá acontecendo? Porque não é uma música que tem guitarra, não é uma música que os Beatles tocam. Ela é uma letra que descreve uma cena inglesa, uma coisa melancólica, um cenário de isolamento, de solidão, de questões de saúde mental.

Vai falar de igreja. Assim, é um exercício de composição tão avançado E é muito doido pensar que esses caras saíram de, assim, a gente pode traçar Yesterday como um ponto de virada na composição, mas assim, você passar de Yesterday para compor Eleanor Rigby no intervalo de 2 anos é uma loucura. Eu sempre falo isso, mas assim, é muito doido o que que a capacidade do Paul de descrever essas cenas de da análise psicológica que ele faz desses personagens, da maneira como eles se encontram nas cenas e como ele vai construindo isso.

E do jeito que é narrado nos muitos livros, da maneira como a história é contada, parece que é fortuito. Ah não, ele tava escrevendo uma música sobre uma garota que limpava o arroz, que era Miss Daisy Hawkins, sabe? Cabe na métrica? Miss Daisy Hawkins. McKenzie, mas ele se dá conta de que a garota não podia estar limpando a igreja. E aí ele coloca a história de uma mulher mais velha, aí ele pensa no Father McCartney, aí ele troca o Father McCartney por Father McKenzie.

Vem toda uma descrição ali de que vem com All the Lonely People, Where Do They All Come From, um refrão que é muito muito simples, mas ao mesmo tempo ele é muito profundo e vai tocar num tema existencialmente muito interessante. E é muito doido assim, porque a gente costuma ouvir Eleanor Rigby até com essa coisa meio barroca e tal, não sei o quê. E é uma música que eu fui ouvir essa semana, eu olhei e falei, cara, ela tá falando sobre depressão, sobre isolamento social, sobre temas que a gente tá discutindo hoje em dia, sabe?

Tipo, tá aqui, tá na mão, sabe? E é muito, muito interessante. E é muito interessante como os Beatles adoram brincar com a narrativa, né? Com a coisa assim, o Paul passou meses tentando descobrir um nome que encaixasse. Aí ele trocou Daisy Hawkins por Eleanor porque tinha uma Eleanor na trupe que tinha trabalhado com eles num clipe. Aí ele vai para uma cidade ver a peça da Jane Asher e tem a loja Rigby E ele cria Eleanor Rigby.

E aí, depois de muito tempo, se descobre que tinha uma lápide de uma Eleanor Rigby em Liverpool, a metros de onde ele tomou uma primeira cerveja com o John Lennon na época do Quarrymen, em 57. E supostamente isso não é dito assim. É uma loucura essa mitologia, cara.

A Eleanor que trabalhou com eles não é uma Eleanor qualquer. Ah não, é a Eleanor do Help, é a Eleanor Braun. Eleanor Braun sempre passeando aqui no universo do programa de índia. Spent so much time dreaming about Eleanor Braun. É simplesmente ela. E é muito interessante, já que é engraçado que a gente tá falando aqui, a gente tá falando bem pouco, né? Quando a gente falou do Pet Sounds, a gente falou bastante. A gente sempre fala, sempre atenta para esse momento, né, da virada de 64 e a mudança de uma certa ótica do que é a figura da juventude.

E é essas temáticas, né? A gente sempre falou, e a gente falou no programa do Pet Sounds tanto sobre isso, né? Sobre o, sobre a perda da inocência, sobre o encontro com esse abismo, né, da realidade humana, da finitude. E a gente tá falando de temas: morte, expansão da consciência, lidar com impostos e a solidão. Obviamente que ela ia aparecer aqui, é revestida com toda essa capacidade brilhante que o Paul tem de criar essas histórias que elas parece assim, parece não, no final das contas elas não têm contato nenhum direto com a vida real, mas ela é tão verossímil que você encontra pontos na realidade.

E isso é inacreditável desse ponto de vista, e como ele já constrói pensando nessa coisa dramática que é bem típica do barroco. Apesar do barroco pop ser outra coisa completamente diferente do que é a ideia do barroco, mas tem essa coisa mesmo dessa coisa, dessa construção estética que é agônica, que tem essa, que aparece uma manifestação de uma certa angústia, mas é uma angústia que ela tem a ver com essa transição do universo juvenil.

Vai falar de gente mais velha, mas é uma figura jovem olhando. E aí, para além disso, surge as coisas das— a ideia das cordas, o uso das cordas com uma— e é muito engraçado porque o George Martin vai se inspirar no Bernard Herrmann, compositor de trilhas sonoras, para criar o universo sonoro de Eleanor Rigby, dizendo que ele se balizou na trilha sonora do Fahrenheit 451, o filme do François Truffaut inspirado no livro do Ray Bradbury.

Mas você vai encontrar esse uso do staccato, né, com uma coisa meio dramática, meio não, totalmente dramática, totalmente quase histérica, em outra trilha sonora do Bernard Herrmann, né, Psicose.

Caramba!

Aliás, é muito interessante também que por acaso eu ia assistir essa semana, acabei me esquecendo de assistir novamente. Faz anos que eu não assisto Fahrenheit do Truffaut para encontrar esse ar de família, mas para mim sempre foi visível no Psicose. Por acaso eu tava assistindo esses tempos atrás a versão anterior, né, não a versão do do De Niro, não a versão dos anos 60, 70, do Cabo do Medo com Gregory Peck, que é trilha sonora do Bernard Herrmann também, que tem inclusive esse uso meio, né, de clímax, de suspense e tal.

E o George Martin usa isso brilhantemente para criar as tensões, né? Isso é brilhante. Ele vai usar de novo esse recurso numa música para trilha sonora do Sgt. Pepper's, que é um tema incrível, que é Pepperland. Que vai criando uma, vai criando assim essa cavalgada e desafoga em momentos, claro, em Pepperland, em momentos mais sublimes, até mais infantis. Aqui ele desafoga na cena All the Lonely People. E no final das contas, All the Lonely People, que foi surgindo ali no final das contas, ele volta como refrão construído de última hora. A ideia não era que que tivesse o refrão construído pelo coro, né?

E é uma ideia do George. All the lonely people, where do they all come from? Esse refrãozinho é um refrãozinho do George, o que mostra que essa, para além da discussão Lennon-McCartney, Northern Songs, né, o que é música de quem, mas é assinado pelos dois, a atmosfera nos Beatles era muito mais colaborativa, e que se eles fossem levar a sério mesmo Todo mundo era meio que autor de tudo assim, de uma certa forma, tirando o Ringo, que não compunha muito, mas mesmo assim tem contribuições muito relevantes dentro da ideia de composição enquanto letra e música.

A gente deveria ter, na verdade, várias: Lennon-Harrison, McCartney-Harrison, Lennon-McCartney-Harrison, não só a dupla estanque, essa ideia de, ah não, é Lennon e McCartney, mas é do McCartney. Infelizmente, porque seria muito mais legal em termos de registro a gente ter isso. Você quer falar sobre percussão agora, Igor Miller?

Não, a gente ensaiou várias vezes a entrada e eu quebrei. Não, vou falar de um complemento necessário, incrível, uma também uma música que eu amo desse disco, que é For No One. Que o que o Capela está brincando é que ouvindo a versão, essa releitura, né, essa remixagem do Gilles Martin, eu nunca tinha reparado a proeminência de uma percussão, de uma bateria mesmo acompanhando For No One. Uma marcação de bumbo, né? Tem bateria mesmo dentro do disco, dentro dessa música.

E também por preguiça, porque na verdade eu sempre fico ouvindo. Eu acho inacreditável a construção das teclas, né? Que ela é construída com clavicórdio, né? Que é um parente do cravo. E no refrão ela dispara num piano mesmo, eles estão sobrepostos. Sempre acompanhando. E essa construção que acho que define, acho que são as músicas que estão aqui não à toa, acho que elas constroem essa ideia de baroque pop propriamente dito. Acho que eles ganham essa ossatura baroque a partir daqui.

É claro que o Love and Spoonful já tava fazendo coisas nessa época, aí depois vai surgir o Zombies, né, o All They Say in Oracle, que é um discaço nesse assunto. Que vai ter a engenharia de som do Jeff Americk também, mas aqui For No One é esse complemento necessário para mim de Lana Wrigby, falando inclusive também sobre o fim de um relacionamento.

O Rob Sheffield também é outro desses nomes que a gente adora citar, fala que é uma das melhores canções de rompimento da história, e o verso you stay home chegou closeouts. É o que eu gosto muito na letra de For No One, e acho que é uma das minhas músicas favoritas dos Beatles, essa capacidade do Paul McCartney de dizer muito com pouco e de compondo as cenas de uma maneira que assim cada verso dessa música é uma dor que você já sentiu se você terminou um relacionamento, um medo que você teve quando você terminou um relacionamento, e é um negócio de louco.

Essa letra. Eu gosto muito, aqui o Igor vai me bater, mas eu gosto muito da versão do Caetano Veloso para essa versão, para essa música, tá no Qualquer Coisa de 75, porque eu acho que o Caetano canta com um abandono que o Paul não consegue atingir. Acho que são interpretações diferentes da mesma canção, e eu gosto muito da deleitura do Caetano, mas é muito legal muito interessante como essa letra é construída assim, como o Paul tá fazendo muito aqui.

E tem uma historinha muito divertida porque além do Paul e do Ringo tem uma trompa na música tocada por um cara chamado Alan Sivel, que o Jeff Emerick chega a dizer que é o melhor tocador de trompa de Londres e tudo mais. E E o Seiva reclama que o Paul tinha mandado ele tocar uma nota que tava fora do alcance tradicional da trompa. E ele fala assim, não é exatamente, não gosto, não gostei muito de participar, foi meio esquisito assim, porque a afinação da trompa não tava nem exatamente de um jeito nem de outro, não era um si bemol, não era um si maior, uma coisa meio esquisita assim.

Eu não consegui afinar meu instrumento, não toquei direito. Mas apesar disso, é um dos pouquíssimos instrumentistas que recebem crédito por ter tocado numa música dos Beatles. E ele também tá na orquestra de A Day in the Life.

Não, e não só isso, né? Porque na verdade acho que é um ou dois tons acima do que a French Horn consegue chegar E o que incomodou ele, ele falou, olha, eu coloquei isso aí lá no disco, mas aí isso cria um problema para nós que tocamos a trompa francesa, é que todo mundo agora pode exigir que a gente chegue nesse tom e não é, não é da, não tá no registro dela. Foi para ele, ficou errado por causa disso. Mas a grande, eu acho que o grande lance também que a gente pode notar aqui no Revolver, nesse uso do estúdio e as técnicas que o Geoff Emerick aplica é uma regra que vai se tornar, né, uma lição que vai se tornar uma regra daqui para frente nas gravações dos Beatles, para que os instrumentos não soem como eles são originalmente.

Então é passar a voz na Leslie, gravar o baixo com falante, é passar por todas essas variações, fazer o piano, gravar o piano direto numa cartelo, dobrar a velocidade, como eles já tinham feito isso antes, mas aqui vira uma regra, né? Porque o estúdio cria soluções. E aí, para músicos clássicos, né, como a gente esquece— esqueci de falar esse detalhe que eu já tinha falado em Got to Get You Into My Life, que o Jeff Emerick colocou os microfones perto dos sopros, que não era uma coisa usual, e ele faz a mesma coisa nas cordas em Eleanor Rigby.

Isso incomoda muito os músicos, que eles ficam com medo de bater no microfone, porque o microfone nas gravações clássicas elas ficam distantes. Então as gravações não pegam muito o timbre propriamente. E o Jeff Hammer quer explorar justamente peculiaridades dos timbres dos instrumentos, né, da viola, do violoncelo e do violino. E essas coisas incomodam os músicos clássicos, é o modus operandi, que você colocar os instrumentos em outras situações, que é uma novidade de você ter os recursos de gravação que os músicos clássicos não sabiam acompanhar.

E o caso da trompa tem esse detalhe. Chegando nos finalmente do nosso programa de indie do Revolver, que vai dar um trabalhão para Eu editar, inclusive. A última música do George Harrison, que não é a última, inclusive não é uma das últimas a serem gravadas, mas a gente colocou aqui no fim porque é isso. Eu acho um belo riff, mas eu acho ela uma música estranhona. Eu acho que ela colabora bastante dentro do, dentro da organização do Revolver.

Você ouve, eu gosto dela, ela tem, ela tem uma martelada meio torta, né? No meio ali do piano. Com uma boa canção, mas eu não sei. Eu acho que eu continuo, continuo com a tese de que ela entrou porque eu, porque faltou música do John.

Eu acho uma coisa engraçada nessa música porque ela não me parece uma música do Revolver. Toda vez que eu penso nela, eu penso em, eu penso no que ela tá no Rubber show assim, ah, eu vou te dizer, tá? Ela tem mais a ver com o Rubber Soul, ela é meio prima de If I Needed Someone do que exatamente ela é uma canção do Revolver. E eu acho que ela aparece num lugar do disco que a gente é fácil a gente esquecer dela, porque ela tá entre Dr.

Robert, beleza, e Tomorrow Never Knows. Assim, ela não prepara o ouvinte para o que vem, não sei o quê. Então você meio que esquece. Assim, eu tinha, eu falei, ah, eu tava preparando o programa e falando assim Nossa, é verdade, né? What You Tell Me tá no Revolver, porque eu esqueço disso. Eu acho que ela tem uma demonstração mais para trás, ainda que ela também seja uma canção sobre LSD, seja uma canção sobre a torrente de pensamentos que você tem quando você tá numa viagem dessas e você quer falar e você não consegue, você não consegue expressar tudo que você tá pensando, tudo que você quer dizer.

Ao mesmo tempo, eu acho que é muito legal porque tem também de novo a polissemia, porque é uma forma do próprio George Harrison falar sobre a sua capacidade de compor canções. Ele sente que ele tem mais a entregar do que exatamente ele pode, ele tá conseguindo no momento. E é muito interessante como essa música, do ponto de vista psicológico, isso até abordado no Anthology, serve um pouco para destravar o George Anderson. É a partir daqui que ele vai começar a compor de fato.

Ainda que no Sgt. Pepper's ele só apareça com With You, Without You, ele vai começar a ruminar nessa época algumas das suas melhores composições. Ele inclusive vai propor Izanira Piri como uma canção para o Revolver, que a gente só vai conhecer lá na frente no All Things Must Pass. Já é uma música dessa época. Ou seja, ele tá aqui de uma certa forma abrindo caminho para o que a gente vai ver daqui a pouco com Here Comes the Sun, Something, Well, My Guitar Gently Weeps, todas as grandes canções que o Harrison vai fazer.

Então assim, talvez do ponto de vista do Revolver, I Want to Tell You seja uma canção menos interessante, mas ela tem essa importância psicobiográfica de uma certa forma para ajudar a destravar a cabeça do Beatle econômico, do Beatle classe média, como ele mesmo escreveu.

Yellow Submarine começou a ser trabalhada num momento em que o George Martin não estava no estúdio e as coisas saíram um pouco de controle, né?

Eu acho Muito interessante falar de Yellow Submarine no final, porque ela é ao mesmo tempo um exemplo do que vai acontecer adiante e de um resquício de uma coisa que não acontece mais nos Beatles praticamente depois desse momento, que é uma colaboração entre John e Paul. Se você pegar o Revolver, edição de luxo, você vai conseguir ter acesso a um take de Yellow Marine, que ela é uma música triste, ela é uma música que tem toda a cara de Liverpool.

Eu fui uma única vez para Liverpool, eu passei um dia inteiro lá, um dia que choveu, e eu fiz basicamente o que todo beatomaníaco faz, vai atrás dos pontos turísticos de Liverpool. E eu não fiquei muito impressionado, na verdade. Liverpool, a gente cresce com esse imaginário, a cidade dos Beatles, uma cidade pequena, meio tacanha, uma cidade portuária. E Seu Capelas me perguntou na época assim, ah, o que que você achou de Liverpool?

Eu falei, Liverpool é a Cubatão deles. E essa primeira versão de Yellow Submarine do John tem muito a ver com esse espírito do que eu penso. Que aqui, sem nenhuma ofensa a Cubatão, meu pai é registrado em Cubatão, por isso essa piada. Mas tem muita essa aura de uma cidade portuária meio chuvosa, meio fria, meio triste e tudo mais, desse homem que navegou o mundo e ele tá meio perdido. E aí é que vem a coisa muito engraçada, porque se na primeira parte do programa a gente falou das músicas do John e desse sentimento enevoado, dessa, dessa coisa tumultuada da cabeça do John, do outro lado vem um pouco as músicas felizes E o Paul sonhou de fato com a expressão Yellow Submarine.

E ele conta no Anthology que ele acordou e veio esse refrão na cabeça dele. Eles grudaram isso e virou essa música feliz, virou essa canção infantil, por assim dizer, uma coisa que estava muito na moda na Inglaterra naquele período. E você tem uma certa visão da infância na Inglaterra daquele período, não só por essa via barroca, mas de uma certa forma por uma idealização da infância, por uma, por um relato. Tem uma moda em torno disso e é uma também dessas vertentes, esse retorno à infância, primeiro por uma influência psicodélica, mas também por uma busca, como recusa à complexidade do mundo moderno, mundo contemporâneo, dessas questões complexas de direitos civis, de Guerra do Vietnã, de muita coisa acontecendo.

Esse retorno à infância, esse mundo mais simples, e também é um espaço de possibilidade psicodélica. A gente não vai falar tanto aqui, fica para o próximo, mas o John Lennon muitas vezes fala do quanto ele é fã de Alice no País das Maravilhas e quanto é um livro e uma poética que influenciou a poética dele. E acho que isso tá de uma certa forma retratado em Yellow Submarine. E claro, virou a canção que o Ringo ia cantar, né? Eles têm a piada, o Ringo tem que sempre cantar uma música.

E se nos últimos discos tinha What Goes On, que era dele, tinha Act Naturally, que era um cover, aqui vira essa canção piada assim, dá para o Ringo cantar isso aqui mesmo. Mas tem esse efeito importante da infância. O Igor vai saber citar Freud ou Lacan muito melhor do que eu, discutindo por que que a infância tem esse ponto. Mas, mas é muito, eu acho muito interessante, porque é isso, a gravação dela mostra essa experimentação, essa quantidade de efeitos, de coisas que você vai colocar, e que é uma coisa que vai influenciar muita gente.

A começar, se você quiser um efeito aqui no Brasil, pega a gravação de Chão de Estrelas dos Mutantes, você vai sentir tudo, tudo que Yellow Submarine ensinou tá ali. Assim como os Mutantes também vão recuperar muito dessa ideia de infância e vão brincar com essa questão da infância, da lisergia e tudo mais ao longo da carreira inteira, especialmente no segundo disco, Mutantes, da capa da Rita Lee de noiva. Mas eu tô dando só um exemplo rápido aqui.

Yellow Submarine vai ser isso. E ao mesmo tempo ela vai ficar muito maior do que ela é, porque ela vai virar um ícone pop, né? Ele vai virar o desenho, vai virar camiseta e vai virar até uma certa, uma metáfora dos Beatles. Estar no submarino amarelo, ouvir os Beatles, entrar nessa viagem É um pouco o que vocês fizeram nessas últimas 2 horas e tralá lá com a gente aqui.

Acho que quando surge essas imagens ainda não, não bem captadas por figuras da indústria, parece figuras de vanguarda. Como foi a busca por uma certa pureza no folk? Como foi esse surgimento da cultura teenage? Essa cultura teenage dobrando a posta, virando doidona, consumindo drogas e orientalismos. E acho que a infância também é uma área que pode alegar, né? Os sonhos, as viagens estão tudo nesse universo ainda não explorado, nesse inconsciente que eu não vou falar que é coletivo, que eu não gosto de um, mas ele é intersubjetivo. Diga não às drogas.

Acho que tá bom, acho que a gente falou muita coisa e acho que a gente fez o mais importante, que era dar conta desse disco. Um disco que eu confesso que antes de começar a pesquisa eu tirava um pouquinho da importância dele em prol de outros que eu gostava mais, mas ele é revelador sobre o salto quântico que os Beatles dão ao longo desses 8 anos de registros gravados.

Eu acho que eu concluo dizendo Se a gente falou no nosso programa dos Stones sobre Exile on Main Street, como as guitarras que a gente conhece no rock são tributárias daquele estilo de guitarra, e de fato são, né, de muito que a gente gosta no power pop, até mesmo no hard rock vai ter muito da influência daquele estilo que o Stones vai conseguir consolidar do final dos anos 60 em diante, revisitando Revolver, porque a gente simplesmente ouve.

Mas eu acho que essa audição e esse desmontar do disco me fez reencontrar guitarras do Revolver que talvez já estivessem prenunciando aquilo que o Stones vai fazer de uma maneira que só o Stones sabe fazer. Eu acho que o riffman que é o Keith Richards, só ele vai saber fazer. Mas acho que tem muita solução aqui no Revolver que vai servir para o rock alternativo ad eternum. E é isso que tá bom.

A gente se vê em julho de 2027 para dizer: it was 60 years ago today.

Esperamos estar vivo até lá. Que o Morro never know that. Fecha, fecha! Ei, você fecha, fecha aí, pô!

Fecha que não cai mais nada!