O Estrangeiro - #72 (com Manuel da Costa Pinto)

Você viu Sr. Merceau chorar? Você viu que ele não chorar? Mãe dizia que não era tão malhoreto.

Olá, ouvintes e telespectadores do nosso podcast de cinema. Estou de volta da China. Meia de mim está de volta. A outra metade ainda está em jet lag.

mais sobrevivendo e pronta para gravar o nosso episódio da semana, que é sobre um filme... Aliás, estou tão de jet lag que não dei nem oi para o Gustavo. Oi, Gustavo, que está em outra cidade. Oi, Marina. Tudo bem? Você está de volta e eu estou no Rio hoje, né? Mas enfim, estamos em estados diferentes. Exatamente. Muito bem, o nosso episódio de hoje é sobre um filme...

que tem como base um livro mítico, que é O Estrangeiro, do Albert Camus. E como eu tenho conhecimento de... Eu tenho um amigo que é especialista em Camus, a gente resolveu chamá-lo aqui para a nossa conversa, porque nada do que a gente pudesse falar seria tão rico quanto o que Manuel da Costa Pinto tem a nos oferecer sobre Camus e sobre o estrangeiro. Obrigada, Manuel. Olá, Marina. Olá, Gustavo. Tudo bem?

A participação dos meus cachorros aqui, vocês me perdoem. Eu avisei antes da gente começar, vai ter uma participação especial canina e eles tiveram o timing perfeito. Mas tudo bem com vocês? Tudo! Muito obrigada por ter topado falar sobre esse filme, essa adaptação do livro do Camus. Porque, só para explicando, eu e o Manuel, a gente trabalhou juntos na TV Cultura. Na época, a gente apresentava o Metrópolis.

até o ano de 2014 ou 15, a gente trabalhou juntos. E nessa época o Manuel já falava muito de Camus. Ele escreveu um livro sobre o Camus e também escreveu o prefácio desta edição aqui.

Na verdade, pelo que eu entendi, não foi exatamente para essa, foi para uma anterior que eles usaram também nessa edição. É isso, Manuel? Conta para a gente. Conta um pouquinho primeiro a sua relação com o Camus e sobre esse prefácio e sobre o seu livro também. Legal. Bom, em primeiro lugar, reitero o meu agradecimento. Eu diria que quando é sobre o Camus, eu considero uma convocação. Se vocês convidassem outra pessoa aqui, não, eu ia ficar muito bravo.

Eu trabalho com literatura desde que me formei em jornalismo, sempre trabalhei nessa área, coincide um pouco com o meu interesse e meus trabalhos sobre o Camus. Eu fui fazer jornalismo um pouco em função da obra dele, porque eu queria trabalhar com literatura, mas não trabalhar como professor, então eu queria ter uma vida um pouco mais, enfim, mundana, digamos assim, que é a vida do jornalista.

e ter uma relação com a literatura que fosse um pouco mais livre. E também teve o fato de que o Kami era um jornalista, então muito de identificação, aquela identificação que você tem quando é adolescente. A literatura, a partir de um determinado momento, passa a ser um objeto de estudo, de reflexão, etc. Mas no primeiro momento ela é a pura identificação, e nenhum escritor...

houve para mim, com o qual eu me identificasse tanto quanto o Albert Camus, que é um escritor que eu comecei a ler com 15 anos, e passei a me dedicar à obra dele, fiz mestrado sobre ele, enfim, publiquei um livro sobre ele, organizei obras do Camus, traduzi um livro de ensaios dele, organizei outros para a Editora Record, e esse prefácio que você mencionou, Marina, foi escrito para uma edição de bolso.

da editora Record, e depois eles utilizaram em diferentes edições, inclusive essa encapadura que você fez agora. Recentemente eles lançaram uma nova edição do Estrangeiro, uma belíssima edição, daí meu prefácio saiu, mas por uma boa causa entrou o prefácio do Sartre, que é justamente o melhor ensaio que já se escreveu sobre o Camus, então eu não fiquei nem um pouco ofendido de passar por um banco de reservas.

Olha só, eu inclusive tenho aqui, essa aqui é uma edição portuguesa, mas que tem essa introdução, será que é a mesma que você está falando, Manuel? É a mesma, é a mesma introdução. É a mesma do Sarp, que está também na nova edição do Estrangeiro pela Record.

Muito bem. E você falou que a introdução do Sartre é muito boa. E por quê? Eu acabei não lendo ela inteira, dei uma sapiada só. Por que você considera esse prefácio tão importante? Bom, porque é um prefácio que ilumina um aspecto importante desse livro, que é bem singular, que é o fato de que esse livro é publicado simultaneamente é um ensaio chamado Mito de Sísifo.

É um ensaio que o Camus publica no mesmo ano do estrangeiro, ou seja, 1942, e um ensaio no qual o Camus elabora a sua teoria sobre o absurdo. O absurdo no Camus não tem nada a ver com o teatro do absurdo, com o nonsense, com o disparate, como a gente encontra, por exemplo, na dramaturgia do Ionesco, o escritor.

romeno que morou na França, num período até próximo do Camus. Mas a teoria do absurdo do Camus é a ideia de uma espécie de demanda por racionalidade e transparência no mundo, e demanda por continuidade que nós sentimos, e o contraste disso, o confronto disso com a opacidade do mundo, a inteligibilidade do real, do mundo.

O fato de que a gente quer ter uma compreensão e uma duração no mundo, uma integração a esse mundo, e esse mundo nos responde sempre com a nossa incapacidade de compreender a realidade na sua essência, na sua transparência, na sua profundidade. E esse mundo aponta também para a nossa finitude. Então, esse estranhamento, o Camus define como o divórcio entre o homem e seu cenário a sensação de que nós subitamente nos sentimos estrangeiros no mundo.

No fundo, o mito de Císifo é um ensaio filosófico que trata das questões primeiras da filosofia. O Camus mesmo falava que isso é algo muito estranho ao pensamento acadêmico, filosófico do século XX, em que as questões complexas do conceito, da epistemologia, da teoria do conhecimento, são objetos da filosofia. E ele retorna às origens da filosofia, à nossa condição humana, vamos dizer assim.

Ele fala sobre a nossa sensação diante da realidade, e principalmente uma sensação diante da realidade se você não tem crenças numa entidade que dá sentido à existência e você percebe então este não sentido que ele chama de absurdo. Estou simplificando brutalmente. E esse texto, que não é complexo, o Mítodo Sísico...

que é um texto extremamente literário, embora seja um texto filosófico, mas não se enquadra na tradição filosófica do século XX, do próprio Sartre, do Heidegger, do Husserl.

do Wittgenstein, que são teóricos do conhecimento. Ele trabalha mesmo dentro desse registro da filosofia moral, que trata da condição humana, que vai aparecer, aparece em Platão, aparece nos primeiros filósofos, principalmente os pré-socráticos, aparece no estoicismo, e vai aparecer principalmente nos moralistas franceses.

no Pascal, no La Rochefoucauld, no Jean Faure, que é uma tradição muito francesa de pensar a nossa relação com o mundo, a relação com a nossa finitude, a relação com as nossas angústias, com o acréscimo, no caso do Camus, que é ateu. É um escritor absolutamente materialista, e, portanto, essa questão do sentido da existência é quase um papo de boteco. Você pensar sobre o sentido da existência é quase... Eu brinco sempre com o Camus.

transformou o papo de boteco numa coisa absolutamente brilhante do ponto de vista literário. Mas ele não está abordando questões de uma complexidade gigantesca. Ele está indo no cerne das nossas angústias, da nossa condição de desamparo metafísico, vamos dizer assim. E ele fala, então, nesse livro sobre o homem absurdo. E o que o Sartre fala, voltando agora para o ensaio do Sartre, o que ele diz é que o estrangeiro...

É um livro em que não existe uma teoria sobre o absurdo. A personagem do estrangeiro está longe de ser, não é, em hipótese alguma, uma personagem filosófica, uma personagem que discute questões filosóficas. Ele simplesmente vive dentro do absurdo, ele vive dentro do não sentido, ele não se deixa afetar por nada, ele tem uma indiferença a tudo o que acontece, ele vive na pura gratuidade.

E aí o Sartre vai dizer que o Mersot não é um teórico, o Mersot, o personagem do estrangeiro, não é um teórico do absurdo, ele é uma encarnação do absurdo. Ele é um herói do absurdo, ele não é uma personagem de complexidade psicológica, que, pelo contrário, ele é absolutamente plano, absolutamente transparente, e ele não é uma personagem reflexiva, não é um homem de consciência hipertrofiada pela reflexão.

Por que isso é importante? Porque o próprio Sartre, por exemplo, tem um livro chamado O Serio Nada, que é o grande ensaio filosófico do início da carreira dele, e ele tem um romance que exemplifica as ideias do Serio Nada, que é um romance à Náusea. Só que o Rocantan, do personagem da Náusea, é um personagem que faz o tempo todo discussões filosóficas sobre a opacidade do mundo, sobre a contingência, sobre o tempo. Então, o Sartre...

É um filósofo que escreveu textos de ficção, cujas personagens discutem as mesmas questões filosóficas que estão nos livros de ensaio dele. O Camus não. O Camus separa claramente os registros. Tem o registro da reflexão filosófica e tem o registro da ficção, que pode ser a ficção em prosa como pode ser a ficção teatral. E no Camus as personagens não são personagens de densidade filosófica, elas não são personagens que dissertam sobre questões.

sobre conhecimentos, nada disso. Elas vivenciam, elas encarnam aquela situação exposta no ensaio. Então, isso é importante para a gente entender o estrangeiro. Não que o estrangeiro precise ou demande a leitura do mito de símbolo para ser compreendido, mas você enriquece bastante a leitura do estrangeiro se você conhece as ideias do Camus sobre o absurdo.

É assim, deu para entender bem que o personagem do Sartre, ele filosofa, vamos chamar assim, dentro do romance, ele é uma pessoa que vocaliza as teorias do Sartre, enquanto o Camus é uma espécie... O personagem é...

a coisa. Ele não está ali reproduzindo, ele simplesmente está vivendo nesse absurdo, dentro desse vazio. Então o prefácio do Sartre aponta muito para o fato de que o mito de Sísifo formula ideias sobre o absurdo que são vivenciadas pelo Mersot, protagonista do estrangeiro, mas que não é uma personagem reflexiva, ao contrário do que o próprio Sartre fazia, por exemplo.

O Sartre usava a literatura como ilustração das suas ideias filosóficas. Então, por exemplo, a gente tem o Serio Nada, é um ensaio em que ele trata da questão da contingência, a questão de todo o aparato perceptivo que estabelece uma oposição entre as coisas que são em si, as coisas para si em si, são os objetos do mundo não reflexivos, o para si, a consciência.

se auto-investiga, etc. E daí ele cria uma personagem dentro de um romance chamado Anáusea, que é o Rocantin, que é um historiador que está no norte da França, fazendo uma pesquisa sobre uma personagem histórica, fictícia. E ali, enquanto ele vivencia o tédio da sua existência como pesquisador, ele fica refletindo sobre a condição humana nos mesmos termos.

que o Sartre refletiu no ensaio Serenado. Então é como se o Roquantin, a personagem do Sartre, fosse uma versão ficcional do próprio filósofo, da voz do filósofo. Não é isso que acontece no estrangeiro, e é justamente isso que o Sartre admirava no romance, porque o romance não era uma ilustração de uma ideia filosófica.

mas era a sua expressão, a sua representação, a sua teatralização. Uma das ideias do absurdo é da contingência absoluta, da absoluta igualdade de pontos de vista, na não hierarquização do mundo em termos de um fundamento que lhes dê distinção a diferentes instâncias.

O fato mais significativo que é talvez a morte, a liberdade ou a falta de liberdade, tem o mesmo valor que um gesto banal, um banho de mar ou um assassinato.

Ou seja, coisas absolutamente dispares na nossa mente, que hierarquiza as nossas vivências, diante da ideia do absurdo, já que o absurdo extrai, tira significado de tudo, igualiza tudo, equaliza tudo. E esta equalização está encarnada pelo Mersot, que é uma personagem que assiste.

ao enterro da mãe, no começo do romance, logo depois se apaixona por uma mulher e acaba assassinando um árabe na praia, de maneira absolutamente não intencional. Tudo isso se equaliza, tudo isso é vivenciado dentro de uma sequência meramente aditiva. Essa expressão, inclusive, é do Sartre, é uma soma aditiva de acasos que vão conduzindo a tragédia, como também podem ter conduzido antes a uma vivência hedonista.

Então, tanto a vivência hedonista quanto a vivência trágica se equivalem. Então, a nossa existência é o que o Mersot nos transmite, ele não reflete sobre isso, nos transmite essa permanente instabilidade que faz com que a maneira como nós vivenciamos a realidade pode conduzir à mera banalidade, a momentos de hedonismo e prazer, de intensidade, de êxtase, mas também pode conduzir à tragédia.

E tudo isso porque ele vivencia isso desta forma. Ele é o herói absurdo, ele é o homem imerso na gratuidade, no puro acontecimento sem codificação desse acontecimento. Então é nesse sentido que o estrangeiro e sua personagem é uma expressão, uma dramatização, uma teatralização das ideias do caminho no mito de Sísifo. Sendo que você não precisa ter lido o mito de Sísifo para...

leu, estrangeiro, mas fica mais enriquecida a leitura quando você tem conhecimento do pensamento camisiano, para você entender um pouco mais essa personagem, que é uma personagem enigmática, se você pensar bem. A personagem é absolutamente banal e ao mesmo tempo muito enigmática. O Mersot, né?

Isso. Pegando um gancho aí no que você está falando, lembrando que a gente está aqui para discutir o filme do François Ozon, um filme feito agora, 2025, que ele adapta essa obra e ele opta por adaptar essa obra...

de maneira, eu diria, bem literal. Não sei se bem dá para sentir que ele foi atrás de tentar, pelo menos, reproduzir exatamente isso. Acho que o objetivo ali, ele fez em preto e branco, ele fez uma ambientação de época, ele não fez, por exemplo, o que poderia fazer, uma adaptação da história aos dias de hoje, nada. Ele foi lá para a época exata do livro, para o lugar exato do livro, ambientou tudo em preto e branco.

reproduziu alguns diálogos que você percebe que no livro, claro, no livro aparece tudo muito em primeira pessoa, que é ele falando o que as pessoas falaram, né, mais do que diretamente as pessoas falando e tudo, mas eu queria saber se você achou que o filme conseguiu ou não fazer isso, fazer com que a gente sentisse essa união entre forma e conteúdo que você descreveu, que o livro consegue fazer tão bem. Se a gente consegue sentir...

esse personagem? Eu acho que sim. Eu acho que o filme é uma bela adaptação, tem uma fotografia muito bonita, eu acho que a opção pelo Preto e Branco é uma opção interessante, porque também equaliza um pouco, assim como a narrativa do livro equaliza todas as vivências, as experiências, então dá essa uniformidade, embora o Preto e Branco também dê um sentido, às vezes, de um cultismo da forma, o Preto e Branco gamoriza um pouco a imagem.

Então há esse risco também, mas eu acho que de uma maneira geral a ideia de uma narrativa mais amorfa eu acho que é transmitida por essa opção. Assim como a ambientação de época é uma opção que eu acho bastante como leitor do Camus, como alguém que gostou dessa...

gosta desse ambiente, dessa atmosfera de Argel dos anos 40, acho que isso está bem reproduzido no livro. Inclusive, eu já fui para a Argélia, já conheço a cidade de Argel e ainda se reconhece muito da cidade ali.

A cidade daquele momento. É uma cidade, inclusive, meio parada no tempo. Quem vai para Argel, em 2010, parece que você está dentro de um filme do Rossellini. É uma cidade... É como se fosse uma cidade europeia de 50 anos atrás. É muito interessante, Argel, porque é uma cidade moderníssima, tem carros atuais, todo mundo fala no celular, etc. Mas é uma cidade que, do ponto de vista visual, parece uma cidade dos anos 50.

As características da visualidade das metrópoles europeias de hoje, qualquer outra metrópole do mundo, incluindo o Brasil, as cidades americanas, etc. Então tem uma série de opções que eu acho que são interessantes. Tem uma série de soluções de roteiro muito interessantes, que se der tempo eu detalho pra vocês. Mas tem uma coisa que é absolutamente ausente do filme, e eu não sei se é possível deixar de ter essa ausência, que é essa...

linguagem unificadora que vai equalizando tudo que está na voz do próprio Mersot. O Camus escreveu um livro que tem pouquíssimos diálogos, os diálogos todos estão de forma indireta ou indireta livre, e que a voz do Mersot, a escrita em que ele escreve todos os capítulos como se fosse no tempo presente. O livro começa, hoje mamãe morreu.

É como se fosse um diário. Hoje a mamãe morreu, só que é um acontecimento pretérito. E a cada capítulo da primeira parte, você abre assim, fui para o trabalho, fiz isso, encontrei com uma ria, etc. É tudo narrado no tempo presente, o que cria um certo efeito paradoxal, porque você tem uma distinção entre tempos passados e presentes, mas na narrativa é sempre escrita no...

no presente do puro acontecer. E o que dá essa ideia, justamente, de que cada acontecimento, cada evento, cada situação é imissível, ela não se mistura com as outras. Isso cria uma ideia de que é tudo meio estanque. Não há comunicação entre as diferentes experiências.

Mas, sobretudo, a maneira como ele descreve, ele vai descrevendo tudo com um certo distanciamento, o Mersot. Ele é o narrador do livro, é um livro narrado em primeira pessoa. Então ele tem um distanciamento em relação a tudo. E esse distanciamento, você tem duas opções no cinema. Ou você coloca uma voz em off, que é o que o Visconti fez no filme de 67, que tem o Mastroianni como Mersot, como protagonista. Ou você usa a expressividade do ator.

que é o que o Ozon fez com o Benjamin Voazan. Ele é uma personagem que está o tempo todo olhando para as coisas, para os outros. Ele tem um olhar um pouco ausente. Ele tem um olhar ausente, ele não se deixa afetar. Não é um olhar nem pedante, nem...

alienado, nada disso. É simplesmente alguém que não se deixa penetrar, perfurar por nada. Ele é meio não suscetível a grandes abalos. Seja no caso da morte da mãe, seja na hora que a namorada dele, que ele conhece logo depois da morte da mãe, fala sobre casamento com ele. Tudo pra ele é pode ser ou pode não ser. Pra ele, nada tem uma relevância, uma importância, justamente dentro dessa ideia de que a escrita do Caminho equaliza tudo.

Agora, quando você tem uma personagem que tem um rosto, em que você não tem essa voz dessa personagem que expressa a sua maneira de organizar e articular o mundo, você quase que obrigatoriamente vai pensar na hipótese de que essa personagem seja meio um sociopata, alguém que tem algum problema, algum bloqueio, uma falta de empatia com o mundo, que ele é alguém apático.

A sensação de apatia é transmitida por essa personagem, essa ideia da apatia é transmitida. E é meio natural que isso aconteça, porque o nosso modo de nos relacionarmos com personagens de ficção, seja no cinema, seja na literatura, é pensar a dimensão psicológica da personagem. E aí é o risco.

no caso do Camus e na adaptação de uma obra como O Estrangeiro, é você psicologizar essa personagem, que nada tem de psicológica, ela não tem uma dimensão psicológica, ela é uma personagem que cria um universo de representação de si mesmo que não tem verticalidade, não tem profundidade, não tem interioridade. Ela simplesmente vivencia o momento. E agora, quando você olha de fora e não na voz dessa personagem...

você claramente estabelece um contraste entre essa personagem e as outras personagens em cena. Ao passo que no romance é ele que está narrando, então é ele que cria aquele universo. A questão do foco narrativo, que no cinema é muito difícil de ter quando você tem uma adaptação de um livro em primeira pessoa, coloca essa questão, esse problema.

O estrangeiro do Ozon transmite essa ideia de uma personagem que é alheia a tudo, mas um alheamento que não é da ordem do psicológico, mas sim porque para ele nada é importante, para ele tudo entra na mesma ordem, na mesma essência inessencial, na mesma substância disforme da experiência, que nada tem importância, uma coisa não tem mais importância do que a outra.

É muito difícil transmitir isso numa narrativa cinematográfica, porque você fatalmente vai contrastar o comportamento de uma personagem que está em interação com outras personagens.

Ao passo que no livro, o próprio narrador está descrevendo as outras personagens, então ele traga, no sentido de tragar as outras personagens, de arrastar as outras personagens para o mesmo andamento compassivo, esse andamento fatalista que tem no livro. Funciona? Se você ler o livro, eu acho que funciona.

Se você lê o livro, você reconhece traços do estrangeiro do caminho e do estrangeiro do Ozon. Se você vai ter um acesso ao estrangeiro apenas pelo filme, você dificilmente vai captar essa dimensão que está contida no romance, que é essa dimensão de alguém que equaliza todas as experiências e vive na indiferença, não por apatia psicológica, mas vive na indiferença porque essa indiferença...

faz parte da sua visão de mundo, para usar um clichê. Há esse problema. Eu acho que o filme funciona como uma adaptação...

do romance ao estrangeiro, para quem conhece o estrangeiro, para quem já tem a lida o estrangeiro, mas quem quiser ter uma primeira noção do que é a obra do Camus, do que é o estrangeiro do Camus pelo filme, vai ter uma versão certamente um tanto distorcida. Agora, o filme tem outras distorções sobre as quais a gente pode falar se vocês quiserem, porque aí tem algumas questões problemáticas no filme, que aí são inoculações que o Ozon faz em relação ao livro.

Bom, acho que a gente não deu a ficha técnica do filme ainda, né? A gente só falou que é um filme do François Zoson, de 2025, que estreou no Festival de Veneza. Ele não ganhou o prêmio principal, quem ganhou, na verdade, foi o Jim Jarmusch, com o pai, mãe, irmão, irmã.

que é tema do nosso episódio dois atrás, né Gustavo? Que a gente entrevistou o Afonso Gonçalves, que é o montador do filme. O François Zoson, pra quem não tá lembrando, ele é francês e talvez os filmes mais famosos dele, eu não sei, eu lembro muito do... Não é um filme famoso dele, mas que me marcou muito, que é o Rick, que é aquela criança que nasce com asas.

Me lembro que eu fiquei muito fascinada com esse filme. Falei, nossa, é um belo exercício de liberdade de um cineasta fazer um filme que tem essa coisa do realismo fantástico, sendo que o Ozon não é um cineasta que tem essa característica em outros filmes dele, mas ele fez também o Oito Mulheres, com todas as divas do cinema francês, a Catherine Deneuve, Isabelle Oupé, ele conseguiu juntar todas, Fanny Ardant, a Emanuele Beard, enfim, deve ter sido uma loucura fazer esse filme.

E o outro filme que eu adoro, que é o Amor em Cinco Tempos, um filme também de 2004.

E aí, jovem e bela, enfim, suma em pool, ele é um cinesta que é bastante conhecido, sobretudo no circuito do cinema autoral, de arte europeu, assim. E eu queria só falar um pouquinho, bom, aí o elenco, né? É o Benjamin Voazan, que já tinha trabalhado com o Ozon num filme chamado Verão de 85, a Rebeca Marder, linda, maravilhosa, o Denis Lavant.

que faz o Salamano, que é o cara dos filmes do Leôas Carracques.

E o Bon Travail, da Claire Denis, também um filme... A cara dele é muito conhecida, dos cinéferos em geral. E o Son Arlou, que a gente também conhece por causa do Anatomia de uma Queda. Então, essa é a ficha técnica do Estrangeiro, filme de 2025. Citando, só uma coisa que eu também queria citar, é que existe uma outra versão, feita em 67, pelo Luquino Visconti, que o Manuel citou.

em que o Mastroianni faz o Mersot. E é um filme muito diferente dessa adaptação do Ozon, por algumas razões. Primeiro, um filme colorido. Segundo, foi um filme feito também um pouco a quente, porque o livro do Camus é de 57. O Visconti faz essa adaptação dez anos depois que o livro foi lançado, ou seja, ele não tinha talvez a dimensão, não?

Não, é o livro de 42. Mas ele é a quente num outro sentido. Acho que a expressão que você usou não se refere necessariamente à data de publicação do livro de lançamento do filme, mas diz respeito à biografia do Camus, porque o Camus morreu em 1960, então é feito pouquíssimo tempo depois.

É, porque o Mastroianni faz o Mersot menos indiferente, talvez, né? Mais... ele tem mais emoção, assim. Ele dá uma... É italiano, Maria. É italiano, italiano. A versão do Luquino Visconti, ela é muito mais quente que a do Ozone por algumas razões. Primeiro, é um filme colorido. Segundo, porque o Mastroianni faz uma interpretação muito menos indiferente do Mersot.

Mas eu queria que você comentasse um pouquinho, Manuel, o que você acha da versão do Visconti? Olha, é uma versão... Também tem uma série de problemas em relação a transmitir a essa essência do estrangeiro, que é essa ideia, essa homogeneidade, esse efeito homogeneizador da linguagem do Camus.

na voz do próprio Mersot. E claro, um ator como o Mastroian, embora ele traga um pouco essa dureza mediterrânea, nesse aspecto eu acho ele mais interessante do que o Benjamin Voazan, porque ele tem essa dureza mediterrânea, que eu acho que é mais próxima, vamos dizer, da imagem que eu tenho do Mersot, do Camus. Embora o Benjamin Voazan seja fisicamente mais parecido com o Camus do que o Mastroian, mas essa ideia mediterrânea eu acho que está mais impressa no rosto do Mersot, do Visconti, que é o Mastroian.

Agora, o Visconti teve muitos problemas para fazer esse filme. É um filme que o Visconti renegava. Teve uma época, na época que tinha DVD, eu procurei esse filme na Europa em diferentes viagens. Eu não achava em nenhum lugar. Eu achava todos os filmes do Visconti, menos o DVD. Eu não achava e não estava disponível em nenhum lugar. Você entrava em sites para comprar, não estava disponível. Eu tenho a impressão que foi algum tipo de orientação.

seguida pelos herdeiros, pelos detenidores de direitos dele, de meio que deixar esse filme sem relevância dentro da filmografia do Visconti. E ele renegava e dizia por quê. O filme do Visconti foi feito logo depois, ou pouco depois, da morte do Camus. O Camus morreu muito prematuramente em 1960, aos 46 anos, no acidente de automóvel.

E, portanto, a viúva do Camus, que detém os direitos autorais dele, sobreviveu muito ao Camus e foi muito controladora de toda a difusão da obra dele. E ela colocou várias restrições. Inclusive, o uso da voz em off foi uma imposição da viúva do Camus. Ou seja, ela não queria que...

aquilo que estava na voz do Mersot fosse transformado na fala de personagens, como faz o Ozon. E nesse sentido, o Ozon consegue uma versão muito mais cinematográfica do que a do Visconti, que é uma versão muito colada ao livro. Embora um filme e outro omitem partes do livro por uma necessidade de adequação.

A viúva do Camus impôs, impunha, que a voz off fosse mantida. Então, quer dizer, a narração em off, em primeira pessoa, do filme do Visconti, é uma imposição da viúva do Camus, entende bem? O Visconti nunca disse que ela impôs usar uma voz off, mas ela não permitiu nenhum tipo de alteração no texto do Camus. Ou seja, ele não podia, por exemplo, pegar uma fala do Mersot, uma fala que fazia referência a uma atitude de uma personagem, e transformar numa fala dessa personagem.

Vou dar um exemplo no filme do Ozon, para vocês entenderem. No Ozon tem uma hora que o Mersot está na cadeia, porque vamos lembrar, o Mersot é uma personagem que em dado momento comete um assassinato e vai a julgamento. Enquanto ele espera pelo julgamento, enquanto ele está lá, antes e depois da condenação dele, ele fica fazendo, enfim, elaborando questões relativas à sua nova condição, condição de condenado.

de réu e condenado. Em dado momento ele tem uma lembrança, uma reminiscência da figura do pai. Merçoe é condenado à morte.

E ele lembra que o pai, a única lembrança que ele tinha do pai, era que o pai, certa vez, levantou de manhã para assistir uma execução no centro de Argel, ficou muito perturbado e quando voltou, vomitou muito e não conseguia mais dormir, porque ele ficou com repugnância pela cena da execução de uma pena capital. Essa cena é importantíssima na obra do Camus. É importantíssima na obra do Camus. É a única lembrança que o próprio Camus tem do pai.

O pai do Camus morreu na Primeira Guerra Mundial. O Camus nasceu em 1913. E o pai dele morreu em 1914 ou 1915, na Primeira Guerra Mundial, lutando pela França na Primeira Guerra Mundial. Então ele não tem vivência do pai. A única lembrança que ele tem do pai é essa cena que ele foi narrada pela mãe, de que o pai dele, Camus, certo dia foi assistir uma pena capital e teve uma repugnância enorme. E o Camus se transforma, se tornou, então, depois, como jornalista intelectual, alguém com...

um longo histórico de combate à pena de morte. Ele escreveu, inclusive, um ensaio chamado Reflexões sobre a Guilhotina, que trata desse assunto, em que ele retoma a mesma cena que aparece no Estrangeiro. O que o Ozon faz quando essa lembrança...

aparece. Ele coloca isso na boca da mãe, ele cria uma cena como se fosse uma cena onírica em que o Mersot está indo em direção a uma guilhotina, e aí de repente ele encontra a mãe e a mãe conta essa história do pai. Então ele tomou uma liberdade muito grande, porque essa cena onírica não está no livro, mas ela funciona muito bem no filme do Ozon.

Esse tipo de liberdade o Visconti jamais teria podido ter, porque a Viúva do Camus queria que nada fosse acrescentado ao romance. Então não se poderia transformar a voz do narrador em diálogo, não se poderia introduzir cenas, não se poderia introduzir personagens, como faz o Ozon.

O Visconti trabalhava com uma grande roteirista chamada Suso Cechi D'Amico. A Suso Cechi D'Amico era uma romancista do cinema. Ela foi a responsável pelas melhores adaptações do Visconti, como, por exemplo, Morte em Veneza, O Leopardo. A Suso era uma intelectual italiana, de uma família, de uma riquíssima tradição da alta burguesia italiana.

muito culta, muito erudita, muito sofisticada, que tinha uma cultura humanista muito grande, ela costumava fazer inoculações de elementos exteriores a um livro na adaptação desse livro. Isso aconteceu com Morte em Veneza, isso acontece com Leopardo e outros livros. Ela adaptou também Gabriele Danuntzi, etc.

A Suso Tchekidamico não pôde fazer isso, o roteiro do estrangeiro do Visconti é dela, mas ela não pôde fazer nada dessas alterações. E o que a gente vê, então, é um filme que reproduz muito aquilo que aparece no livro, uma voz em off, narrando tudo o que acontece, e a cara do Mastroianni lá, tônito, perplexo, vendo a sua vida, vivendo a sua existência entre polos opostos do hedonismo e da tragédia.

O Visconti realmente renegava esse filme. Ele até o último momento disse que não reconhecia esse filme porque ele teve limitações objetivas, práticas, por conta dos problemas que ele teve com A Viúva do Caminho. Morreu depois de algumas décadas. Atualmente, a detentora dos direitos da...

da obra do Camus e a filha dele, que é uma pessoa, pelo contrário, que é uma pessoa, ela é tão liberal em relação à obra do pai e tão pouco atravessada por preconceitos, que ela publicou um livro de mil páginas das correspondências do Camus com a Maria Casares, que era amante do Camus.

Existe um livro traduzido e publicado no Brasil, cujo original em francês tem mil páginas. Eu li esse livro, resenhei esse livro. É um livro maravilhoso, porque o grande amor da vida do Camus foi uma atriz espanhola que viveu na França, de quem ele foi amante a vida inteira.

Ele teve várias outras amantes enquanto foi casado com a sua própria Caterine Camus. Mas o principal, o grande amor dele era essa Maria Casares. Então a filha do Camus, longe de esconder o fato de que o pai teve uma amante ao longo da vida toda, fez questão de publicar a correspondência entre os dois. É uma correspondência linda, né? É um documento, sim.

formidável da vida do Camus e do meio em que eles viveram. Então, a filha do Camus é muito mais aberta para adaptações. E certamente quem se beneficiou disso foi o Ozon, que teve muito mais liberdade para trabalhar com o romance do que teve o Visconti, que obviamente é um diretor gigantesco dentro da história do cinema, mas no caso do estrangeiro teve...

sua liberdade tolhida, cerceada por impedimentos dos herdeiros, ou da herdeira, especialmente. É como se o Visconti trabalhasse para um grande canal e ficassem vendo notes dos produtores, dos heads, dos estúdios, dizendo que isso aí não pode fazer.

Ou seja, cada época tem os seus limitadores para os cineastas autorais. Fala, Gustavo. Eu queria aproveitar essa deixa, porque você comentou na primeira fala, que você estava falando sobre o filme, que tinha várias soluções de roteiro que você achava muito interessantes. Então, aproveitando essas...

brechas, ou pelo menos a liberdade que o Ozon teve e que o Visconti não teve, que boas soluções você achou que ele conseguiu dar? Porque, assim, particularmente, falando, é sempre uma angústia muito grande. A gente sempre comenta isso sobre a adaptação cinematográfica, que muitas vezes é mais fácil adaptar um mau livro. Você pega uma história legal de um livro que literariamente é meio mais ou menos, e faz aquilo, mexe à vontade e transforma num belíssimo filme. Era a teoria do Hitchcock, né, Gustavo?

Quando você pega uns livros mais famosos do mundo, o estrangeiro está entre as obras mais famosas, mais lidas, mais analisadas, celebradas da história da literatura contemporânea, digamos, da literatura recente, e ainda por cima é isso, é uma obra cuja forma é absolutamente essencial para que ela seja o que ela é, não é uma historinha. Até o Camus, eu li que ele se considerava mais um artista do que um filósofo.

Eu acho que ele tinha essa postura de artista mesmo, de saber o que ele estava fazendo ali. Então, quer dizer, é uma bucha você falar assim, tá bom, vai, vou fazer então, vou transformar isso na forma filme, porque quando você muda de meio, você tem que adaptar por princípio, né? Mas então, comenta um pouco o que você achou que foi bom, as soluções que foram legais e coisas que não foram, ou coisas que realmente prejudicaram muito.

Olha, as coisas que eu gostei, eu acho que justamente o fato de que ele transformou muito do que está na voz do narrador do estrangeiro em diálogos entre as personagens, o que dá uma dinâmica muito maior ao filme. Então, eu acho que basicamente é isso.

E se você gostou, porque eu vi críticas sobre isso, sabia? Eu estava lendo, avaliando como é que o filme tinha batido na cinefiliasfera, sobretudo no Letterboxd, que hoje em dia é o meu grande guia, e muita gente reclamando justamente disso, o abandono da primeira pessoa.

Mas, enfim, isso foi uma coisa que você achou positivo. O problema seria que não abandonar a primeira pessoa seria criar uma voz em off ou colocar a personagem falando, como se fosse um teatro, como se fosse um monólogo. E eu acho que isso redundaria num filme, justamente um filme teatral. Ou teria uma voz em off como acontece com o filme do Visconti, estaria...

repetindo um modelo que não deu muito certo, ou colocaria uma personagem no monólogo, o que conferiria ao filme um caráter multoteatral, ao passo que o abandono dessa ideia da voz em off cria uma dinâmica maior, dá um movimento cenográfico muito mais interessante.

Mas tem o problema de aquele campo de visão que falei anteriormente, que é que todas as personagens estão vazadas pelo olhar e pela voz do Mersot, e é ele que faz tudo mergulhar numa espécie de gratuidade, que torna todos os diálogos e todas as personagens igualmente importantes, seja a namorada, a mãe morta, ou o árabe que ele assassina, ou o cafetão que é seu vizinho e que ele ajuda.

ele equaliza tudo e isso se perde absolutamente na hora que você abdica dessa voz em primeira pessoa. Mas mesmo com uma voz em primeira pessoa em off, você perderia isso, porque você teria personagens em cena.

Isso aconteceu no filme do Visconti. O fato de você... Acho que essa crítica não faz muito sentido de que você tirar, perder a voz em primeira pessoa, porque ter a voz em primeira pessoa redundaria no mesmo problema, porque você teria uma voz em primeira pessoa, mas a partir do momento que essa voz em primeira pessoa nomeasse uma personagem, ela estaria agindo autonomamente em relação a essa voz.

como acontece num romance realista, num romance realista, sei lá, do Balzac, do Dostoiévski, as personagens colidem entre si, elas colidem com o narrador. Haveria essa colisão da mesma maneira? Acontece isso no Visconti. O Visconti teve que adotar uma voz em off.

que é a voz do Mersot, mas quando ele evoca uma personagem, essa personagem aparece, essa personagem ganha autonomia. Ou seja, há uma perda de qualquer forma. Ele, no limite, é inadaptável, porque essa voz que tudo homogeneiza vai se perder fatalmente. Acho que, por exemplo, essa cena em que a mãe aparece...

com o relato de uma história do pai do Mersot, que ele está lembrando, funciona bem e não viola, digamos assim, o imaginário do Camus, porque aquela ideia daquele deserto com aquela guilhotina dialoga muito com o resto da obra do Camus. É muito interessante que às vezes as adaptações literárias são enriquecidas pelo fato de elas estabelecerem uma relação não entre o filme e uma obra em especial, mas com a obra do seu autor.

Então, há vários elementos da obra do Camus, como, por exemplo, a preocupação com a pena de morte, que aparece nesse livro e não aparece tão pronunciadamente no estrangeiro.

que aparece nesse filme e não aparece tão pronunciadamente no estrangeiro o romance. Então a questão da pena de morte, aquela imagem da guilhotina no alto de um promontório, como uma sombra ameaçadora, isso é uma coisa que diz respeito a toda a obra do Camus, que está no estrangeiro, mas o filme dá ênfase maior a isso, eu acho isso muito enriquecedor.

Só para fazer um paralelo, o Visconti fazia isso o tempo todo. O Visconti pegava elementos da obra, por exemplo, do Thomas Mann, em Morte em Veneza, ele pegava elementos de outras obras do Thomas Mann e colocava na adaptação cinematográfica da Morte em Veneza, que é uma novela do Thomas Mann, mas que contém outras referências à obra do Thomas Mann.

O Ozon está fazendo a mesma coisa com o Camus. Por exemplo, há um elemento solar muito interessante. Há uma gramática visual no filme que me agradou muito. Por exemplo, quando ele está no enterro da mãe e tem uma luz ofuscante naquele ambiente sombrio, que é o ambiente de um velório, aquela luz ofuscante dialoga com a luz do sol, que depois vai ser...

é fundamental no clímax do filme, quando ele assassina o árabe e depois no julgamento ele dirá que ele matou por causa do sol, ou seja, não teve nenhuma premeditação, foi um ato gratuito. Em outros momentos essa ideia dessa luz ofuscante aparece de uma maneira que não está no livro, obviamente, é uma linguagem visual, uma gramática visual que me agradou. O que não me agradou...

foi a inoculação de questões pós-coloniais numa obra que não trata desse assunto. O livro de 1942, Koubier era um escritor francês, ele não é um escritor argelino, ele nem é franco-argelino, coisa nenhuma, ele é um escritor francês, porque a Argélia...

era um departamento francês de ultramar. A Argélia era tão estado francês quanto qualquer um dos departamentos da França continental. É mais ou menos como se a gente estivesse no Brasil, além do estado do Rio de São Paulo, enfim, da Bahia, Porto Alegre, tivesse um estado do Brasil na costa africana, e fosse um estado com o mesmo status que o Brasil, então seria Brasil na África. É a mesma coisa, a Argélia era França.

Enquanto francês, filho de...

operários da classe proletária francesa argelina, ele não era um escritor que trazia, digamos assim, culpas pela experiência colonial. Ele não se identificava e não assumia. Para ele, a questão colonial não dizia respeito ao extrato social ao qual ele pertencia. Ele era um francês proletário. Ele nasceu no interior da Argel e cresceu num subúrbio de Argel.

Ele era paupérrimo, a mãe dele era analfabeta. Ele só completou os estudos porque um professor viu que ele era talentoso e pediu para a mãe para não tirá-lo da escola para trabalhar. Então ele nunca se sentiu um colonizador francês da Argélia. Para ele, a Argélia era a parte pobre da França, da qual ele pertencia, e que tinha ganhos, que era o fato de ser...

na África, no Mediterrâneo, etc., que para ele tinha um caráter simbólico muito forte, porque era a própria encarnação da civilização mediterrânea que ele apreciava muito, que ele cultuava. O Camus nunca foi omisso em relação à questão colonial, em relação às injustiças produzidas pelo colonialismo, mas ele não era contra a condição francesa da Argélia.

por um argumento muito simples. Para ele, a Argélia não era um país árabe ou um país mouro invadido pela França.

Argélia foi invadida pelos mouros, foi invadida pelos otomanos, foi invadida pelos franceses. Argélia sempre foi uma terra de ninguém. Se você fosse olhar milênios atrás qual é a população original da Argélia, seriam os berberes, que até hoje vivem numa parcela, vamos dizer assim, oriental da Argélia, mais perto da Líbia, da Tunísia.

A Argélia está no norte, está de frente para a França, no Mediterrâneo, na parte oeste está o Marrocos, do outro lado a Líbia, Tunísia, Egito, etc. Os berberes são os povos autóctones e sempre foram oprimidos por todos os povos, pelos otomanos, pelos árabes e pelos franceses. E o Camus se insurgiu contra isso. A primeira reportagem que o Camus faz como jornalista chama-se Miséria na Kabylie.

na Cabili ou Cabília, uma série de reportagens denunciando a exploração e a miséria das populações berberes do leste da Argélia. Então ele se preocupava com a injustiça, a simetria social, a miséria da Argélia. Mas ele não atribuía isso exclusivamente ao colonialismo, ou não fazia dessa denúncia, dessa preocupação, uma ideia de que a Argélia deixasse de ser francesa. Então ele nunca teve um discurso anticolonialista. Tanto que...

Ele, durante a Guerra de Independência da Argélia, ele morre durante a Guerra de Independência da Argélia, ele entrou muito em conflito com os intelectuais engajados de Paris, que eram a favor da Independência da Argélia, e ele queria uma solução negociada, ele queria fazer da Argélia uma espécie de confederação, como se fosse uma Suíça africana. Enfim, uma ilusão.

total dele. Realmente o Kami morreu dentro de uma ilusão de que poderia haver uma solução conciliatória que fizesse com que franceses, árabes, imigrantes de várias extrações e berberes convivessem pacificamente num estado plural, multicultural etc. E morreu sem ver o que aconteceu, que foi uma revolução que foi radicalmente anti-francesa, radicalmente anticolonialista.

Agora, o filme inocula elementos anticolonialistas num livro que não tem nada a ver com isso. Em vários momentos a gente vê pichações nas paredes, mensagens...

colocadas em restaurantes, em lugares públicos, que são pichações contra a presença colonial francesa e avisos nas paredes dos lugares públicos que falam que esse lugar aqui está interditado para os nativos. Não sei se vocês repararam nisso, mas eu prestei muito atenção nisso. Ele fala indígenas, né? É, indigene. É, é porque em francês, indigene, é o indígena no sentido de o nativo.

É que para nós, indígena, ficou ligado a índio, que é uma confusão dos diabos que a gente faz, porque índio, a gente chama os indígenas de índios porque o Colombo achava que estava chegando na Índia, então criou-se o termo índio, ligado à Índia, e aí a gente passa a utilizar, recentemente, o correto que é indígena, só que indígena para nós está ligado, associado ao índio.

povos originários do Brasil. Povos nativos. Indígena. Você pode falar dos indígenas da África do Sul, indígenas da Austrália, indígenas do sei o quê, só que para nós brasileiros está muito ligado ao índio, que é um termo que não se usa mais. Mas indígena é indígena nativo. E tem vários cartazes no filme...

Duas vezes eu vi que tem mensagens de apartheid, que denotam um certo apartheid. E para culminar, quando começa o processo do Mersot, o que acontece? O Mersot mata um árabe. Ele mata um árabe.

de maneira não premeditada, sem nenhum motivo, mas matam uma árvore numa praia. Quando chega no julgamento e começam a falar, fazer uma espécie de análise psicológica dele, tentando levantar o passado recente dele, dizendo você assistiu ao enterro da sua mãe e todo mundo considerou que você assistiu ao enterro da sua mãe de maneira indiferente, que você estava apático, que você não se emocionou, que você aceitou tomar um café com um cigarro com o porteiro.

do asilo que ela morreu, não chorou, etc. Em dado momento do julgamento, no livro, alguém fala assim, mas a gente está aqui julgando esse homem por ter matado alguém ou por não ter chorado no enterro da mãe? Só que no filme há uma inoculação que não existe no livro.

em que alguém fala, não, não, para este sistema jurídico, tanto faz se ele matou um árabe, mas ele não ter chorado na morte da mãe é importante, faz dele um sociopata ou coisa parecida. Então, dá uma razão, eles utilizam essa cena e essa passagem do estrangeiro para inserir uma dimensão anticolonial. E mais do que isso, quem lê o livro sabe que o árabe não tem nome.

O árabe que ele mata é um homem... Por que ele mata um árabe? Começou, é um cara que vive meio isoladamente, tem a namorada que ele conhece após a morte da mãe, após o enterro da mãe, ele passa a sair com ela, em dado momento, o vizinho dele, que é um canalha, um cafetão.

um cara de atitude suspeita. Violento. Um cara violento e tal. Ele quer se vingar de uma amante árabe, então ele pede pro Mersot escrever uma carta pra atrair essa amante, porque daí ele vai surrá-la. E ele faz isso. E o Mersot escreve pra ele uma carta, ou seja, o Mersot é cúmplice deles. Se você olhar de fora, juridicamente falando, o Mersot é cúmplice desse cafetão violento que surra a amante.

E aí eles passam a ser perseguidos pelo irmão dessa mulher que foi surrada. E daí, no fim de semana, eles vão para uma casa de praia, com um casal amigo. Eles encontram esse árabe na praia, e por uma série de encontros e desencontros que acontecem ali, o Mersot se vê sozinho na praia diante desse árabe e acaba dando um tiro nesse árabe, sendo que ele, por si só, não tinha nenhuma relação direta. Quem tinha era o amigo que ele ajudou e que surrou a irmã do tal árabe assassinado.

Esse árabe não tem nome. Então o Mersot vai com a sua namorada, Marie, para a casa de praia de um amigo desse vizinho cafetão, que o convida para ir para casa de um almoço na praia, no fim de semana, na casa de conhecidos.

Lá, eles depois do almoço vão passear na praia, o árabe, que é irmão da mulher surrada pelo vizinho do Mersot, aparece, ameaça, há uma série de encontros e desencontros em eles ali, uma sequência, na praia, e em dado momento o Mersot se vê sozinho na praia diante desse árabe. E por trágica coincidência, ele tinha ficado com o revólver do...

do vizinho, que chama Raymond, no Raymond ele acaba tirando o revólver e acaba assassinando esse árabe sem nenhuma premeditação e sem nenhuma intenção, gratuitos, por uma espécie de êxtase trágico de pôr tudo a perder, vamos dizer assim. É algo que não tem uma explicação dentro da economia narrativa do romance. É o ato trágico que faz com que...

os acontecimentos se precipitem, não tem uma premeditação, não tem uma dimensão criminológica ou psicológica nesse ato. É a pura gratuidade que expressa, mais uma vez, de uma maneira que é filosófica, mas não é conceitual, a ideia camisiana de que o absurdo unifica tudo e pode transformar uma tarde hedonista na praia numa tragédia.

E esse ato trágico é o ato deflagrador do declínio. O que eu acho dessa cena? Essa cena, primeiro, é um dos únicos momentos do filme em que ele usa o recurso da voz em off, e que é exatamente a fala do livro, que eu senti que eu tinha abalado o equilíbrio do dia, algo assim, não sei se é literalmente isso, mas é algo nesse sentido de perturbar o equilíbrio do dia.

Isso é uma coisa. A segunda coisa é que eu acho que... Eu não reli o romance O Estrangeiro antes nem depois de ver o filme, eu só dei uma sapeada em algumas partes, mas na minha memória do livro, que eu também li quando eu tinha 15 anos de idade, 16, que nem você...

por causa do The Cure, da música do The Cure que ele usa até no final do filme, eu me lembrava de... O que tinha ficado muito na memória era justamente essa questão do assassinato por razão nenhuma. Me lembrava muito por razão nenhuma, por acaso.

E no filme eu achei que ele constrói de uma forma em que aquele ato dele se justifica por alguma razão. Eles são ameaçados, é como se ele sendo amigo do Raymond, sabe? Tem algo ali que parece que tenta justificar aquele ato dele. E isso foi a coisa que eu menos gostei no filme. Foi o fato de dar algum motivo...

para algo que o Camus fazia muito a questão, e pelo menos para mim era a coisa fundamental na estrutura do livro, era de que ele tinha feito aquilo por razão nenhuma ou por causa do sol. Você tem toda a razão. A questão é que quando a gente vê o livro, a gente lê o livro,

As razões estão lá. Há uma escaramuça entre eles. Quando os três amigos, o Raymond, o Mersot e o anfitrião deles nessa casa de praia vão sair pela praia, eles encontram os dois árabes. E o árabe tira uma faca, uma lâmina, uma navalha, e agride o Raymond. Aí eles voltam para casa. Daí o Mersot resolve ir sozinho de novo para a praia. Aliás, uma segunda vez ele vai com o Raymond. E o Raymond está com um revólver na mão.

Daí, na hora que o Raymond tira o revólver, o árabe foge. Mas o Mersot fala, não, me dá o revólver aqui, porque ele tem essa coisa da ética mediterrânea. Não, você não pode matar alguém que está desarmado, você tem que lutar com armas iguais. Então, se ele puxar a faca para você, eu posso dar um tiro nele, mas você tem que ir lá enfrentá-lo, enfim.

aos socos, vocês vão se enfrentar de igual para igual. Então tem uma coisa da ética mediterrânea aqui. Mas aí, na hora que o Raymond tira o revólver do bolso, o árabe foge e ele entrega o revólver para o Mersot. Aí o Mersot volta para casa junto com o Raymond e, numa terceira vez, ele chega lá, na ponta da praia, onde tem uma nascente de água, e aquele árabe está lá. No romance ele está tocando uma flautinha.

E aí ele olha meio obliquamente para o Mersot e em dado momento ele tira a lâmina. E o reflexo do sol nessa lâmina ofusca os olhos do Mersot. E aí ele recua, mas ele sente uma coluna de luz solar atrás dele, como se essa coluna o empurrasse para frente. E aí ele tem esse ímpeto de tirar o revólver e matar o árabe, sem que o árabe o tenha necessariamente ameaçado. Embora ele tenha tirado a lâmina do bolso da calça.

Veja, o que eu estou escrevendo aqui para vocês está exatamente assim no filme. A diferença é que quando você lê o livro, você percebe que ele não se sente ameaçado. O filme é absolutamente fiel ao que acontece factualmente no livro. A diferença é que quem está narrando isso no livro é o Mersot, e ele não sente uma ameaça. Ele fala, nesse instante...

em que a luz dessa lâmina e a coluna de fogo do sol que estava sobre mim e o sal do mar que estava nos meus olhos fizeram que eu tivesse uma espécie de epifania negativa, de...

enfim, instante de ausência de mim mesmo, de êxtase, também êxtase negativo, porque culmina num assassinato, mas que transforma este momento num momento de transformação, de transformação dele, que é uma transformação trágica, é o momento do ato que precipita a ação trágica.

Só que isso só fica claro quando você está lendo essa sequência de fatos objetivos, fatos objetivos que estão no filme, pela voz do Mersot, que não atribuem a esses fatos objetivos as razões para o assassinato. E vejam como isso é difícil de resolver. Mas o Ozon faz uma coisa que eu acho que é interessante, porque ele coloca no final dessa cena, pela primeira, acho que há duas ou três cenas em que há um pouquinho de voz em off. Ele coloca as frases...

que estão no romance, em off. O professor disse que deu um tiro no árabe e depois deu quatro tiros sobre um corpo inerte e eram como quatro batidas na porta da desgraça.

Ou seja, essas quatro batidas na porta da desgraça é como se fosse o anúncio de um acontecimento trágico numa peça grega. É como se esses quatro tiros fossem a sonoplastia de uma dramaturgia trágica.

E isso está na voz do Mersot e desvincula o ato dele, o ato gratuito e trágico dele, desvincula da situação objetiva. E, de certa maneira, o uso dessa frase pelo Ozon...

também relativiza a ameaça objetiva que a gente estava sofrendo, do árabe estar com a lâmina. Porque o árabe no livro está com a lâmina também, mas não é a lâmina do árabe que faz o Bersot matar o árabe. Não foi em legítima defesa. Eles estão distantes, ele poderia não ter matado, ele poderia ter recuado.

mas ele tem essa espécie de instantâneo de viver o ápice da existência. O ápice da existência é o momento em que a curva da vida coincide com a curva da morte. E aí está a dimensão trágica desse ato gratuito do Mersot. Agora, eu estava falando de tudo isso para dizer o seguinte, esse árabe não tem nome. Esse árabe não tem nome. E o Camus?

em dado momento foi acusado por uma crítica pós-colonial, principalmente pelo Eduardo Saídes, que é o papa do pensamento pós-colonial, o escritor de origem palestina.

o filósofo de origem palestina, crítico literário, ele fala que o Camus era alguém que usou a teoria do absurdo para falar de um mal-estar, transformar o mal-estar colonial num mal-estar metafísico, de alguma maneira sublimar a culpa pela ação colonial francesa. E a prova cabal, a prova objetiva de que o Camus vivia um mal-estar em relação à condição colonial da Argélia, sendo ele de origem francesa,

É o fato de que os árabes nas obras dele nunca têm nome e só entram para morrer. É assim, ele escreve o estrangeiro, o único árabe que aparece, não tem nome e morre. E ele escreve A Peste, que é um romance de 1947, que é uma metáfora.

da invasão nazista da França, em que a cidade de Orã, que é a outra grande cidade da Argélia, além de Argel, Orã é assolada por uma peste, e nessa peste os árabes mal são mencionados, ou quando são mencionados, é nas cifras dos mortos pela epidemia. Então o Eduardo Said fala...

crítica pós-colonial, diz que o Camus é o típico colonizador cultural francês. Para ele, a civilização que importa e que ele representa nos seus livros é a civilização francesa e ele ignorou solenemente os árabes. O que é mentira, porque em contos do Camus há uma celebração desse encontro com a cultura árabe e muçulmana.

que aparecem em outros registros. Mas, de qualquer maneira, de fato, dos dois principais romances do caminho estrangeiro e a peste, os árabes não têm voz, não têm nome, não têm presença. E quando estão presentes é para morrerem. E, no caso do estrangeiro, morrerem assassinados. O Ozon faz o seguinte. Então, ele, além de inserir uma série de mensagens anticoloniais nas pichações de paredes, nos avisos que estão nos lugares públicos que aparecem no livro, no filme, etc.

Ele dá nome a essa personagem do árabe. Ou seja, ele... É como se ele quisesse livrar a cara do Camus. Como se o Camus precisasse de alguém que livra a cara dele. Falando assim, o Camus não é um colonialista em que o árabe só entrou no estrangeiro para tomar um tiro e morrer anônimo. De certa maneira, ele quer corrigir isso. Ele possivelmente identifica essa falha, entre aspas, do Camus, e quer corrigir. E ele batiza o árabe.

Agora, como é que ele batiza esse árabe? Ele batiza de Mussa. Bom, aí eu preciso fazer um parênteses. Existe um escritor chamado Camel Daoud, argelino, de Oran, que eu entrevistei na Feira de Paris, faz uns 10 anos, mais ou menos, que tem um livro chamado, em francês é Mersot contre enquête, e em português saiu pela Globo, se não me engano, com o título O Caso Mersot.

Esse Kamel Daud conta a continuação da história do estrangeiro do ponto de vista do irmão do árabe morto pelo mersô no estrangeiro. E aí, neste romance do Kamel Daud, o árabe morto pelo mersô no estrangeiro ganha nome. Que nome é? Mussa.

o nome que o Luzon usou para o árabe de sua adaptação, Moussa. E que é irmão da Djamila. Que também não tem nome no romance e passa a ter nome no... Que também não tem nome. Exato. A irmã não tem nome, a mulher que é surrada pelo Raimond não tem nome, o árabe não tem nome, de fato. Isso é uma questão para o Camus. É uma questão, não, para os leitores do Camus.

Se isso significa que o Camille era um colonialista, racista, etc., deixo para todo mundo discutir aqui. Acho que não. Tenho convicção de que não. Tenho a menor dúvida de que não era nem racista nem colonialista, mas ele era um europeu da África. Ele não tinha preocupações pós-coloniais.

Para ele, a questão colonial era abordada de outra maneira, do ponto de vista dos franceses, dos pieds noirs, como se fala, argelinos. Mas para o Ozon, certamente isso é uma coisa incômoda. Ele comprou a ideia de que o fato do árabe não ter nome e só entrar num romance para ser assassinado é um problema para o estrangeiro. E aí ele batiza...

com o nome de um livro que é, entre aspas, a continuação do Estrangeiro, que foi escrito pelo Kamel Daoud, é argelino. E, diga-se de passagem, gostaria de frisar aqui, o Kamel Daoud não escreve esse livro contra o Camus, pelo contrário, ele dá continuidade ao estrangeiro e faz com que o irmão do árabe assassinado no estrangeiro do Camus viva uma situação semelhante à do Mersot, mostrando que a história pode mudar de personagens, mas continua tendo essas tragédias que se repetem.

quando você vê o título do livro em francês é Contre Enquête Contre Inquérito dá a impressão que é um livro contra o Camus pelo contrário, é um livro de celebração da obra do Camus mostrando como é possível encontrar um desdobramento pós-colonial da mesma situação absurda que o Camus flagrou no estrangeiro

E tem mais uma coisa que eu queria falar sobre o Ozon, tem mais uma coisa, um outro aspecto que tem a ver com isso que você está falando, que é também a questão das mulheres. Também tem algumas críticas em relação ao fato do romance não destacar muito as mulheres ou marginalizar as mulheres, enquanto que o Ozon...

faz o contrário, ele coloca as mulheres num espaço de destaque, não somente isso, tem uma... Aí eu vou te perguntar, porque eu não me lembro se no romance tem, tem um diálogo entre a Marie e a Djamila, que é a irmã do Mossad, do árabe, morto, que fala no tribunal, uma conversa que elas têm pós, em alguma etapa lá do julgamento do Merçot, que ela diz...

Ninguém se importa com meu irmão, meu irmão é somente um árabe. Esse julgamento é sobre o seu namorado branco. Eu queria saber se isso está... Enfim, como é que está isso em relação ao romance? Não existe, né? Foi uma criação do Ozon. A irmã do árabe que é assassinado, ela só aparece na cena em que ela é surrada pelo Raymond. Depois, o único árabe que aparece é o árabe que vai ser assassinado pelo Messor, e que persegue o Raymond e o Messor.

ela desaparece de cena, não aparece mais em nenhum momento do romance. Esse prolongamento é uma das liberdades que o Ozon tomou com os personagens. Eu acho que tomar essas liberdades com os personagens de um romance não tem problema nenhum. Mas ele quis dar uma conotação anticolonial a um livro que não tem essa conotação.

Eu acho que é interessantíssimo isso, porque a gente está falando de um filme de 2025, num contexto de ascensão de extrema-direita na Europa, em que uma das principais pautas que unem todos os partidos de extrema-direita europeus é a questão da imigração. Então, obviamente...

ainda mais para os europeus, isso é impossível não ser notado. Então a impressão é que ele quis passar um recado meio contemporâneo que o Camus claramente não estava preocupado. Quer dizer, que no livro, como você falou, eu acho que o livro estava mais preocupado...

Se eu entendi bem, eu acho que o livro estava muito preocupado com a indiferença, inclusive com relação a isso. O livro não estava querendo fazer nenhum tipo de julgamento de valor, e o fato de as coisas não terem nome é porque não ter nome é uma forma de indiferença também. Eu acho que não individualizar as pessoas é uma maneira de chapar, de deixar tudo chapado. Então, eu acho que o Caminho estava muito mais preocupado com essa limpeza formal.

e com todos os desconfortos que ela pode causar, do que de se justificar como alguém... Ah, não, olha, calma, não sou racista, não sou xenofóbico e tal, não sei o quê. E o Ozone não se sentiu confortável, talvez, para fazer... para ir até o fim nisso, né?

Olha, Gustavo, o que você falou agora me faz até modificar um pouco o que eu falei. Porque, de certa maneira, essas inserções anticoloniais que o Ozon faz no mundo estrangeiro, elas desrespeitam o romance. Mas certamente não desrespeitam o autor. Porque o autor, Albert Camus, não é um autor nem racista nem colonialista.

Agora, como ele escreveu um romance nos anos 40, em que a questão colonial não estava se colocando, o romance não estava impregnado por isso.

Agora, o caminho no final da vida, em textos posteriores não ficcionais, ele se manifestou muitas e muitas vezes sobre a questão colonial, não no sentido de estigmatizar os franceses, mas no sentido de criar uma solução para os impasses coloniais, que ele identificava. Tanto que, como eu disse, o primeiro trabalho jornalístico dele, antes dele se tornar escritor, foi uma investigação sobre a condição dos berberes na cabilha. Então, eu vou...

refazer o meu raciocínio e acrescentar o que você, Gustavo, falou. Ou seja, a inserção de mensagens pós-coloniais ou anticoloniais na adaptação do estrangeiro, do Camus, pelo Ozon, é, de alguma maneira, algo que distorce um pouco o romance, mas não distorce o autor.

Assim como eu dei o exemplo de que a questão da aparição daquela imagem da guilhotina numa cena meio onírica faz jus à preocupação obsessiva que o Cláudio tinha com a pena de morte, assim como isso é uma inserção, uma inoculação no romance, essa inserção de uma dimensão anticolonial no estrangeiro...

traz ou leva para um romance de 1942, onde essas questões não apareciam, leva para esse romance questões relativas ao colonialismo que aparecem na obra posterior do Camus. Então, de certa maneira, eu vou me desdizer aqui à luz do que você falou. Acho que você falou uma coisa muito inteligente. É outro contexto e, diante do que está acontecendo hoje na Europa, talvez o Ozon tenha pensado o Camus, que reação teria?

E aí ele colocou a reação virtual possível do Camus na adaptação do estrangeiro que ele fez. É uma infidelidade ao romance, mas é uma fidelidade ao autor. Seria uma continuação como o Camélio Daoud fez, só que em filme, talvez. Uma continuação ou uma réplica.

Uma atualização. É uma releitura, uma ressignificação, sei lá como chamar isso. Mas, de fato, as obras são vivas e você pode interpretar de diferentes maneiras. E acho que as obras também mudam a depender do tempo que passa. E do repertório. Às vezes, com a gente mesmo acontece. Você assiste a um filme, você lê um livro, aquilo tem um impacto em você. Passam-se anos, você vive, você tem experiência.

O mundo muda, você mesmo aumenta o repertório e aquilo muda. Você pode mudar de opinião em relação a algo que você tinha... Eu vou até reler agora o livro, porque com essa conversa toda, me deu vontade de reler o livro e reassistir aos dois filmes. O do Visconti...

E o do Ozone novamente, porque eu falei aqui que o Ozone usou o Killing an Arab, a música do Robert Smith, do The Cure, que também, não por coincidência, enfim, não sei se é coincidência ou não, mas também leu o livro quando era um adolescente.

escreveu essa música quando ele, Robert Smith, tinha 16 anos de idade, e essa música estava nos primeiros álbuns do The Cure. Com o passar do tempo, essa música foi, como fala, mal utilizada por grupos xenofóbicos e tal, que levavam o Killing an Arab de uma forma literal, matar um árabe. E aí o Robert Smith, durante muito tempo, deixou de usar essa música.

Não cantava mais. Quando cantava, modificava a letra, Kissing an Arab ou Killing another, porque aquilo ele nunca quis. Em alguns discos, inclusive quando foi lançado nos Estados Unidos, em alguns exemplares do disco que ele lançou, ele fazia um advisory, colocava um aviso dizendo que o The Cure repudia qualquer ato de racismo, xenofobia e tudo mais. E aí eu, no Califórnia, no meu primeiro longa-metragem, eu coloquei essa coisa autobiográfica que foi...

de um romance que eu tive com um rapaz que me aplicou o romance do Camus por causa da música do Robert Smith, por causa do The Cure, que era uma banda que a gente gostava muito. E eu repliquei isso no Califórnia.

E aí o que aconteceu foi que eu tive muita dificuldade de conseguir autorização do Robert Smith para usar essa música, justamente porque ele falou, mas por que vocês querem usar essa música? Não, não, não. E aí, olha, uma história longa, vou resumir aqui, foram trocas de correspondência por intermédio da gravadora e tudo mais, para ele finalmente aceitar que eu colocasse a música no filme.

Mas ele só fez isso diante da gente enviar roteiro, enviar a cena do filme, para ele ver que aquilo estava contextualizado, que a gente não tinha feito um mau uso da música dele. Enfim, só queria contar essa historinha, porque eu tenho uma relação pessoal com o romance do Caminho. Inclusive, isso foi muito assunto entre eu e você, quando a gente trabalhava juntos e tal.

Posso contar só uma experiência cinematográfica minha, única? Tem a ver com isso também. Eu fiz jornalismo na PUC e eu fazia um curso, acho que era do Gabriel Prioli, jornalista Gabriel Prioli, ou ele ou Luiz Martins, não me lembro exatamente. E a gente tinha que fazer um trabalho de conclusão de curso que era um vídeo.

E o curso era, falava das diferenças de linguagens, planos, narrativos, etc. Desde o cinema mudo até o cinema contemporâneo. Aí a gente resolveu fazer um clipe, um videoclipe, da música Killing an Arab, do The Cure. Sabe quem era o Mersot? Você! Luiz Bolognese, conhece?

Nossa! Sabe o Luiz Bolognese? Claro que sei! O Luiz Bolognese era um merçô, foi gravado em Bertioga, e a gente fez a linguagem do clipe intercalado com uma linguagem de cinema mudo. Sabe com a câmera parada e que as personagens saem e entram de cena? Quando o personagem sai de cena, o outro fica olhando, onde está, onde está, porque não tem a noção de continuidade. Então era um videoclipe.

da cena do assassinato na praia e com flashbacks intercalados ao clipe com o Luiz Bolognese sendo perseguido pelo árabe, ou ele na praia, ele matando o árabe, etc. E você fazia o que nesse videoclipe?

Eu fui diretor e concebi o roteiro junto com outro amigo. E aí tinha os letreiros também, porque os diálogos eram diálogos como cinema mudo, sabe? Aqueles cartazes pretos. Na Sábio não tinha nada computadorizado, então a gente fazia umas cartelas pretas e colocava com letra 7, fazia os diálogos.

Nossa, trabalho! Colocava as falas dos personagens. Então era uma coisa assim, era um videoclipe bem colorido, bem cheio de cortes, planos diferentes, intercalados por uma história como se fosse o cinema mudo, que é a história do estrangeiro. Pelo Luiz Bolognese, né? Porque o Luiz Bolognese é roteirista do... Ele fez o... Várias coisas, muitas coisas.

Pisco de Sete Cabeças. Ele ganhou aquele prêmio de animação, que é As Guerras do Brasil, não foi? Sim, mas agora fez os filmes com os indígenas, A Última Floresta, O Espagé. Sim, ele é um grande cineasta. Acho que ele é roteirista de vários filmes.

Da Laís Bodanzi, porque ele foi casado. Acho que o Dom Pedro da Laís Bodanzi tem roteiro do Luiz Boies também. Acho que não. Acho que o Dom foi... A Laís fez... Ou talvez tenha participação, mas esse foi um dos que a Laís... Mas, de qualquer forma, é isso. É um grande cineasta. Não sei se ele vai ter esse material, essa relíquia, esse pequeno tesouro que eu gostaria muito de assistir. Se existir, está em alguma fita de VHS na PUC.

Nossa, seria maravilhoso. E era Killiannary. Mas assim, eu achei muito legal o filme do Ozon terminar com a versão original do The Cure, né? Era ao vivo, né? Uma versão ao vivo, né? É. É Killiannary mesmo, né? Não tem Killiannary, Killiannary, nada disso. É a própria Killiannary. Ah, sim, sim. Totalmente, totalmente. Se não me engano, a música foi lançada num disco chamado In Concert.

Uma capa preta, que eu tenho aqui até hoje, aliás. É, eu tenho também, e ao vivo no Japão, esse disco. Ah, é no Japão, não lembrava que era no Japão. Pois é, isso aí. Que é o The Cure mais dark, né? Incrível. Era o período mais dark, porque tem uma versão de estúdio do primeiro, né? Porque é horrorosa, né? Eu não sei, parece um...

as guitarras parecem um birimbau, a voz dele, é uma coisa meio adolescente, parece banda de quintal, de garagem. A versão de estúdio eu acho horrorosa, mas essa ao vivo é sensacional. E é a que foi usada no filme do Ozon. É, muito bom. Antes da gente terminar aqui, Manoel, porque a gente também já está há um tempão aqui conversando, a gente tem feito isso de dar uma dica, pode ser uma dica cultural, pode ser um livro, uma série, uma peça de teatro, enfim, alguma coisa.

que vai ser legal para os nossos ouvintes e que pode ter a ver ou não também com esse assunto. Pode não ter, enfim. Mas uma coisa que você queira recomendar. Olha, eu vou dar como dica de leitura um livro que estava há muito tempo fora de catálogo e que é de um dos maiores escritores contemporâneos, o Emmanuel Carrer. Acaba de ser relançado no começo desse ano O Adversário.

Para quem conhece, o Carrer é um escritor que, a partir justamente desse livro, O Adversário, que é um livro de final dos anos 90, começo já do século XXI, acho que é de 2000 o livro, o Carrer passa a escrever sempre livros em que tem uma premissa de verdade. Todos os livros dele, O Adversário, Um Romance Russo, O Limonóvel, O Reino, Yoga, V13, que é o mais recente aqui no Brasil.

Estou lendo o Yoga. Você está lendo o Yoga. Minha primeira incursão do Kindle. Olha, e aí são livros sempre que partem de uma questão factual, vivenciada por ele, ou porque aconteceu na vida dele, ou porque ele vai atrás de uma história, como no Limonove, por exemplo, que ele vai atrás de uma história e que acaba se ligando à história dele. Mas toda essa forma...

bem particular de narrativa que o Carré criou, misturando uma investigação de algo factual com questões autobiográficas, começou no livro O Adversário, que é um livro sobre um acontecimento absolutamente estarrecedor. É um acontecimento na França de 1993. Um cara, de repente, mata a mulher, os filhos e os pais. Ele comete o assassinato de cinco pessoas, ainda tenta matar a sua amante, mata o cachorro dos pais.

E aí, nas investigações após esse crime, descobre-se que durante 18 anos ele viveu uma mentira. Ele dizia que era formado em médico, era casado com uma mulher que ele conheceu na universidade, mas ele não tinha chegado a se formar em medicina. Ele viveu 18 anos casado com essa mulher. Todo dia de manhã ele saía dizendo que ia trabalhar na Organização Mundial da Saúde em Genebra.

Ele morava numa cidadezinha na fronteira da França com a Suíça. Então ele saía de casa na França, ia todo dia para o trabalho, supostamente ia para o trabalho na OMS, em Genebra. Mas ele saía de casa e ele ficava parado em lanchonetes, em estacionamento, num drive-in. Ele se hospedava em hotéis, ficava vendo televisão. Às vezes ele dizia que ia para um congresso em Tóquio, em São Paulo, sei lá onde, na Rússia. E aí ele se hospedava num hotel na cidade vizinha, na cidadezinha que ele morava, e ficava lá vendo televisão.

A vida absolutamente vazia, encoberta por uma mentira que ele sustentou por 18 anos. E quando essa mentira está vias de ser descoberta, ele assassina toda a família. E aí o Carrer vai tentar entender esse caso estarrecedor, dessa brutalidade recoberta por o mistério de uma mentira.

um mistério que, na verdade, apenas encobre uma vida vazia, um oco existencial, ele vai investigar isso e vai narrar nesse livro formidável, que é o adversário que teve adaptação para o cinema com o Daniel Oteu, a personagem do assassino desse homem mitômano chamado Jean-Claude Romain.

que pegou, obviamente, uma pena de prisão perpétua, mas não sei se vocês sabem, prisão perpétua na França é no máximo 30 anos, e, portanto, ele já está em liberdade depois de ter cumprido a sua pena e vive numa cidadezinha no interior da França, sob vigilância, sob várias condições de prestação de conta para a justiça francesa. Mas esse homem, então, está vivo e é o personagem desse livro chamado O Adversário do Emmanuel Carré, que é um livro absolutamente impactante, que tem uma...

e no qual, além de tudo, Carrer cria o tipo de linguagem que caracteriza a obra, que faz dele hoje um dos maiores escritores contemporâneos. Ele é bom cineasta também, ele fez aquele filme, o quadro de Juliette Binoche, o Entre Dois Mundos, mais recentemente. Ele tem outros filmes, mas esse aí, recentemente, a gente gostou bastante.

Eu adoro o Carré e já li vários livros dele, esse não, eu vi que tinha saído, porque no Reino, ele menciona, no Reino que ele volta atrás, vai ver os arquivos dele, ele menciona bastante isso, porque ele vai atrás das anotações dele, na época que ele estava escrevendo esse livro.

E aí ele começa a fuxicar lá os arquivos e ele vai falando, ele fala, ele conta essa história também por alto ali. E eu falei, nossa, esse livro vai ser super legal. E não tinha, né? E agora vou atrás. Que bom que saiu agora aqui no Brasil, porque a carreira vale muito a pena, né? Muito impressionante.

E é legal que os livros deles sempre têm uns ecos uns dos outros. E é engraçado que eu já tinha lido Adversário antes, mas eu fui dar um curso agora sobre Adversário na Escrevedeira, que é um clube de leitura que tem na Vila Madalena, e eu dou curso toda segunda-feira online nesse centro de leitura.

E aí eu já tinha dado vários módulos sobre o Carrer, mas não tinha dado sobre o adversário, porque estava esgotado. E agora, no começo do ano, o livro foi relançado, e daí eu dei o curso. E aí, relendo, eu me dei conta que várias passagens do adversário, que é um livro de 99, 2000, você já percebe que há questões religiosas que vão reaparecer três, quatro livros depois no reino.

Então é interessante como, assim como no Reino ele fala do livro anterior, no livro anterior, que é o primeiro livro que ele tem, de alguma maneira você reconhece questões que reapareceriam no Reino, que são inquietações religiosas que ele de fato tinha.

Assim como a convivência de questões religiosas com crises psicológicas que vão aparecer no yoga. De depressão, né? De depressão que vão aparecer no yoga. Eu não sei onde a Marina está no livro, mas aí... Já que a dica é essa, né? Queria aproveitar para recomendar isso também, que é um livro incrível, fascinante. Eu até voltei a meditar depois de...

de começar a ler o livro. Ainda estou no começo ainda, mas, enfim, estou achando muito bom. Nossa senhora, esse livro vai dando cada capotada. É demais, eu adoro esse livro. Ele tem uma série de questões extra-livro que são importantes. Seria tema para uma outra conversa. Agora, tem uma coisa que o Carreira faz nesse livro, que é a coisa mais linda que eu já li nos últimos dez anos de literatura. Vai ter uma hora que vai aparecer...

A Marta Argerich, que é a maior pianista, a pianista francesa, argentina, aparece muito no documentário que o João Moreira Salles fez. Aparece muito, porque ela era a grande amiga do Nelson Frey. E vai ter uma hora que a Marta Argerich vai fazer uma aparição, não ela como personagem, mas um vídeo dela, disponível no YouTube, vai fazer uma aparição no Yoga, que é impossível você não chorar.

depois que você vê como aparece, e o Carré fala, se você leu isso, você vai ter a mesma curiosidade que eu tive. Vai lá no YouTube e olha no minuto tal dessa gravação, e aí você contrasta o que ele descreve de expressão do êxtase da música no livro, e como isso aparece no vídeo que está disponível no YouTube e que ele indica no próprio livro Yoga. É um dos momentos mais lindos do Yoga. E uma das experiências mais acreditáveis. Essa também foi.

La Polonaise, né? É, La Polonaise, né? A grande Polonaise, exatamente. Eu tenho que explicar também para as pessoas que o Manuel, acho que é meu amigo mais intelectual nesse lugar da alta cultura. Você entende? Então, o Manuel, ele fala francês, ele fala italiano perfeitamente, ele gosta de música clássica, ele conhece literatura, como poucas pessoas que eu conheço. Enfim, então, quando a gente está... A parte do Manuel é sempre assim,

altas conversas, muito requintado e sofisticado. É dica de alto nível hoje aqui. Hoje a gente elevou o nosso nível aqui. Olha, só para desfazer essa imagem que a Marina está querendo me impingir, eu vou contar que no Metrópolis, onde a gente trabalhava junto, ao final do programa, cada um dos apresentadores dava uma dica, uma dica cultural. E aí eu dei uma dica do livro O Vermelho e o Negro.

que não é a do Stendhal, do escritor francês, mas do Rui Castro, que é a biografia do Flamengo, meu time do coração. E aí eu fui com a camiseta do Zico, com uma efígie do Zico, como se fosse assim... Lembra aquelas camisetas do Che Guevara que tinham? Tem uma que é assim do Zico, que eu tenho até hoje. Daí então eu abri a camisa e mostrei a minha camiseta do grande... É que já tem isso. É música clássica, futebol e literatura.

É, o Manuel lembra que parava tudo meio da tarde, não, tô assistindo Champions League. É assim, é tipo, como é que você tem tempo de fazer tudo isso? É incrível. Não, muito bom. Tem que eleger prioridades nessa vida. Você tem que eleger prioridades. Exatamente.

Mané, então, olha, muito obrigada. Um papo... Aliás, Gustavo, você vai dar dica, Gustavo, não? Não, não precisa. A minha dica é igual, é o Carrer. Leiam o Carrer. Tá bom. Qualquer livro do Carrer. Já damos três dicas do Carrer. A Marina deu o Yoga, você deu o Reino e eu dei o Adversário. Exatamente. A dica desta edição.

exatamente então adorei o papo e espero que a gente tenha logo um outro filme pra você que a gente possa também ter outra conversa com você pra gente é isso, muita coisa legal que você falou que engrandeceu o nosso podcast com o maior prazer foi ótimo, adorei o papo valeu, brigadão é isso gente, muito obrigada e até semana que vem

Não se esqueça de se inscrever lá no nosso canal do YouTube, de dar os likes aí nas plataformas, de dar as estrelinhas no Spotify e no seu tocador favorito. Nosso podcast de cinema é uma produção da Mirafilmes e Peri Produções. Apresentação e direção de Marina Persson e Gustavo Rosa de Moura. Edição, Vitor Bernardes. Produção, Sabrina Macedo. Edição dos Cortes, Júlia Leite. Assistente de produção, Léo Tony Costa.