Beatniks | Disco Voador Entrevista Panda Giafratti

Alô amigos, bem-vindos mais uma vez à nona temporada de entrevistas aqui do Disco Voador. Vocês sabem do meu enorme interesse em contar a história de bandas, de artistas que fizeram parte daquela cena de rock, de música jovem da década de 1960. Eu já entrevistei aqui várias pessoas ligadas aos beatniks, uma das bandas mais legais daquela cena. Já entrevistei...

o Norival já entrevistei o Regis já entrevistei o Cláudio já entrevistei um monte de gente aqui ligado aquela época e hoje nós temos aqui um dos bateristas dos beatniks o Panda Gianfrati Pandinha né tudo bom é um prazer é meu tudo bem eu sou fã do programa já eu assisto todas as entrevistas

Pois é, cara. Eu fiquei muito feliz de você me mandar uma mensagem, se apresentando, dizendo que assiste as entrevistas do pessoal da sua época. Fiquei muito feliz. Obrigado, cara. É porque o serviço que você presta é inestimável. É utilidade mesmo. Você está recompondo a história, está reescrevendo a história real. É a minha intenção. Eu acho que você tem um mérito muito grande. Hoje em dia é muito difícil.

Obrigado, cara. Vamos começar do princípio, contando a sua história, então. Antes dos beatniks, você já tocava, né? Sim, claro. Eu comecei tocando bateria com 10 anos, 1958. Quando eu comecei, naquela época criança não tocava bateria, né? Adolescente sim, mas criança não.

E eu ganhei do meu primo. Eu tinha um primo. Eu morava na aclimação. Eu sou da aclimação. É um barromático. Tem muita gente. O Malúlio, o Vermelho, muita gente da aclimação. O Gato também morou um tempo. E meu primo tinha vários instrumentos, mas ele não era profissional, não era músico. Ele brincava com mim. Eu ia na casa dele, eu via ele tocar os instrumentos, e um dia ele comprou uma bateria caramuru.

O caramono era uma bateria de circo. Bateria que era utilizada em circo. Prato de lata. Era bem... Era complicado tirar som daquele instrumento. O que acaba sendo favorável depois, porque você começa na dificuldade, quando você pega um instrumento melhor, parece que você está voando. E eu vendo ele tocar lá, eu falei... Ele chamava Rolando. Eu falei, Rolando.

posso brincar um pouquinho? Ele falou, pode. Eu não sabia nem o que é baqueta, não sabia pegar. Aí eu peguei, sentei no instrumento e comecei a tocar. Segundo ele, eu toquei melhor que ele. Brinquei melhor que ele. Ele falou, ó, pega o instrumento e leva para casa, é seu. Aí eu não critei. Eu falei, você está me dizendo? Ele falou, leva logo antes que eu me arrependa. Aí eu peguei o instrumento na mão, porque ele morava no quarteirão de cima, né? Na rua paralela.

Mas eu tinha 10 anos. Eu peguei... A bateria era pequena. Eu realmente era pequena. Eu peguei peça por peça e levei para a rua de baixo, que era a minha casa. Levei na mão. E comecei a usar o instrumento sem nenhum tipo. Naquela época não existia nem professor de bateria. Para você ter uma ideia, a primeira escola de bateria oficial foi o clã. O clã começou em 1974.

que o Chumbinho, meu amigo, depois do meu amigo, dava aula. Então, não tinha prazer. O que eu fazia? Eu tocava play along, aquele método de você pôr num disco. Meu avô era diretor do Cláudio Chumbinho, então ele era amigo do dono da Casas Manon, da Casas Bivilac, do Del Vé. Eles eram amigos. Ele falou, meu neto está fazendo barulho com um instrumento, com uma bateria e tal.

E aí eles começaram a presentear meu avô com um low plays. E eu comecei a receber low plays de cara. Não era só ligado ao rock instrumental, né? Era mais Frank Sinatra, Borrello, Lucho Gatica. Eles tinham uma grande coleção de ópera em CD, em 45 rotações, em 78. E eu comecei a tocar junto.

Eu me lembro que a primeira, por incrível que pareça, o primeiro play-anônimo que eu fiz foi com o Milton, com aquela música Cara de Palhaço. Claro. Eu comecei com aquela música. E não sei quem, eu não me lembro, agora não consigo me lembrar. Quem me falou que existia um acessório que chamava, que era a vassourinha, que era o bruxo em inglês, vassourinha. Eu me interessei pela vassourinha. E a vassourinha, antigamente, mesmo o Daludo,

Era uma vassourinha que tinha uma canaleta e um botão. Era cortante. Era uma laminazinha de aço cortante. Eu cheguei a cortar o dedo várias vezes. Mas eu queria tanto prender o zapo que eu não ligava. Eu continuava mesmo com a mão machucada. E comecei a tocar Miltinho, Frank Sinatra. Comecei sem saber.

Eu não tinha a mínima noção do que era divisão rítmica ou do que era desenho rítmico. E nem batida, porque antigamente todo mundo falava faz aquela batida. Eu até brincava, às vezes eu falava batida de coco, amendoim, limão. É desenho rítmico, é pattern. É batida, mas tudo bem. Eu levava na brincadeira e tal. E eu não sabia. Mas aí sozinho eu comecei a aprender a dividir.

e colocar roupa. O desenho, o ritmo que eu fazia, na verdade, aí eu comecei a ter contato. Eu tive contato com o Vermelho. A primeira formação minha foi com o Vermelho no Dileis, em 1960. Ele tinha 12, eu 12. Ele tocava no violão, com um captador e amplificava num gravador de rolo, que não tinha amplificador naquela época.

E eu, a Caramuru, que era uma bateria precária, uma bateria muito precária. E começamos a tocar. No começo, acho que a primeira vez que nós começamos a tocar ao vivo, já ao vivo, nos bailinhos das meninas. Todo domingo ou sábado tinha um bailinho na casa das meninas. Começamos a tocar ao vivo. Na época, só tinha orquestra, banda de baile, não tinha nem conjunto de rock.

Na verdade, já existiu. Eu era fã dos Fenders e dos Rebels, por exemplo. Eram dois conjuntos que editavam, que foram pioneiríssimos. Mas ainda eles não tinham participação pública. Só depois de 1962, 1963, que as coisas começaram a acontecer. Vieram os Jet Blacks, vieram outros grupos.

Até quando eu comecei com o vermelho, não tinha. Então, a gente tocar ao vivo era um negócio inusitado. Só tocava Raycones. Era Johnny Madsen, Raycones, era para dançar de avós colado. Só tocava essas músicas, para a gente encostar nas minas, como a gente falou. Aí, começamos a tocar Let Twist Again, foi a primeira, do Tube Check, mas ao vivo.

Aí, como eu fazia o ritmo de Twiz na bateria, o desenho de Twiz na bateria, e ele, aquilo foi uma sensação. E foi a minha primeira atividade como coletiva, como conjunto. Eu tocava muito sozinho, ouvia muita coisa, procurava tocar outros instrumentos.

Mas naquela época, baterista é assim, né? Baterista é ritmista. Toca aí, acompanha, não enche a paciência. Vocês não são músicos, vocês são ritmistas. Será a mentalidade do Brasil? Na época, né? Hoje, graças a Deus, a garotada está livre. E eu queria tocar. Eu tocava acordeon. Eu tocava flauta de feira, os discos de ópera. Eu tirava as melodias, sem saber que nota eu estava tocando. Então ganhei um acordeon 120 baixos, escandale.

Meu pai pôs uma professora italiana chata para a bunda. Ela me ensinava saudades de maconha, solfejo. Puta, eu não suportava, eu queria tocar. E aí eu falei para o meu pai, pai, eu não quero, essa professora eu não vou. Então eu não quero tocar mais, eu não vou tocar. Com essa professora eu não quero. Ele falou, pô, você é arrogante, meu. Não pode ser, você tem que ter um professor para aprender. Eu falei, pai, eu não quero, eu vou tirar sozinho. Eu enchi tanto, ele dispensou a professora. Eu fiquei, pô, pô.

tocando as melodias na mão direita, nas teclas, e tirando os baixos na esquerda. Mas eu não sabia que nota. Eu casava. Eu tirava a melodia de ouvido e casava o baixo. E chamei meu pai e falei, tocava já quatro, cinco músculos, chamei ele, todo contente. Olha o pai aí, toquei. Ele falou, Palma, você não tem jeito mesmo. Você que me deu outra dúvida. Olha, deixa pra lá, então.

Esse lance do autodidata, que na época eu era obrigado a ser, porque não tinha escola, não tinha metodologia de ensino para bateria aqui no Brasil. E aí comecei com o vermelho. E aí nós fizemos excursões, ele deve ter contado no depoimento dele, que a gente saía fazendo excursões, tocando em hotéis, de Poço de Calda, Campo Jordão.

Viajava com a excursão e a atração éramos nós, com 12 anos. Eu tinha 12 e 12. Aí, passou um tempinho, eu estudava no Dante Aligueiro. E ele também, nós dois estudávamos no Dante Aligueiro. E no Dante tinha muita gente. E aí se formou um grupo chamado The Silver Streets.

É importante registrar, porque muita gente não conhece. O disco que nós fizemos foi perdido, o disco foi extraviado, mas existia um disco. E o que a gente fazia? Nós fazíamos cover dos ventos e dos chefes. Certo. E eles tinham um equipamento que, na época, quase ninguém tinha, nem felpa, nada. Eles tinham... Tchau, tchau.

um técnico que morava na aclimação, que o Vermelho até fez alusão, ele construía aplicadores valvulados, cabeçotes. E eles colocaram o nome Fender. Quer dizer, não era Fender, na verdade. Não era, mas ele tinha uma potência de som que, na época, ninguém tinha. E eles tinham guitarra Fender, baixo Fender. Eles tinham recursos. Meus pais eram empresários. E...

Aí, nesse inteirinho, apareceu o primeiro concurso de rock instrumental, criado pelo Miguel Bacarro Neto, na Record. Então, nós entramos no concurso. Mas eu tenho a impressão que eles tocavam bem e tal, não tem nada, mas o que chamou a atenção era o som, era a potência no palco. E nunca tinha acontecido aquilo, né? Era muita potência para a época, né?

E nós tocavamos nos repertórios, nos ventos do Chet. Nós escolhemos no Wipeout, que é aquela, eu sei se você sabe, aquela música que tem um solinho de bateria, de caixa. Claro. E eu com 15 anos, eu tinha 15 anos, eu fazia esse solinho de caixa. Quer dizer, na verdade, era um solo estudado. Não era um solo improvisado, era estudado. Mas eu fazia. E eu era um dos únicos que na época fazia isso.

E chamou atenção. E nós caímos na final com o Teenager Singles, que era o grupo da Rita Lee. A Rita Lee tocava bateria. Tocava não, ela tentava. Porque esse instrumento, graças a Deus, ela não ficou. E aí nós ganhamos a Rita Lee, compositora, depois os Mutantes, a importância que ela teve na música brasileira. Mas tocando bateria não era dela. Mas ela era muito bonitinha. Ela era muito bonita.

E nós tivemos um namorinho. Eu, na época, era cabeludo. Eu era bonitinho também. Há 70 anos atrás, eu era bonitinho. E se interessou pelo jeito que eu tocava. Era diferente do que eu fazia já na época. Aí ela, como se tiver um namorinho. A gente ia no Yara, na Augusta, tomar frappé. Era um namoro. Mondada, tomar um frappé, um milkshake e tal. E ganhamos o concurso. Na final, foi para a final e ganhamos o concurso.

Tem algumas testemunhas oculares vivas, né? O Maluli, o Maurício Camargo Brito, do American Graffiti, que estava presente. Outro dia eu fui no bar que ele canta, toca lá, e eu entrei, ele parou e falou, está entrando aqui uma lenda da bateria, eu levei um susto. Falou, esse é o pandinho, o primeiro baterista, o primeiro grupo que ganhou, o primeiro... Prota história, né? Prota história.

E esse grupo não ficou muito conhecido porque o registro, gravamos um disco, se perdeu. Se perdeu. E um dos integrantes levou o disco para casa, era um acetato. E só tinha aquilo, tinha cópia. E perdeu. Extraviaram. Ficamos chateados. Era um registro. Era um registro. Eram duas músicas. Uma dos Shadows, outra dos Ventes.

E aí foi indo. E aí eu nessa época... Bandinha, peraí. Essa formação que gravou o acetato, quem era? Você, mas quem? Era eu, o Sidney Cúpulo, que era o guitarista solo, Paulo Roberto Campos Maia, que era o guitarista base, e o Luiz Reinaldo Pastore, que era o contra-bachista. Entendi.

eram os quatro do Dante Alighieri. Todos estudavam no Dante Alighieri. Eram um grupo do Dante Alighieri. Entendi. Mas foi o primeiro. Foi o primeiro. Saindo disso, que eu me lembro, porque eu sempre tive uma vida paralela, meus amores. Eu me interessei por jazz e bossa nova desde cedo.

Como minha casa tinha um sincretismo musical, meu pai ouvia Bolero, música italiana, ópera, Frank Sinatra, Johnny Mattis, Nat Kinko, Altemar Dutra. Quer dizer, eu tinha os sambistas, eu tinha uma amplitude maior musical. Eu só não gostava, eu adorava Ventus, Chedos, rock instrumental, mas eu só não gostava disso. Eu gostava de outras músicas também.

Eu sempre fui meio daquele tipo de ideia de que não existe música superior. Existe música boa e música ruim. Seja qual vertente da música for. Eu me interessava por vários. E na minha época não era comum. Porque se tinha um baterista, ele tocava rock. O outro tocava balsanó. Na noite, por exemplo, era balsanó e o jazz, que era o derivado. Os outros eram bateristas de bairro.

que foi o meu grande primeiro ídolo, aquele que eu... era o meu grande ídolo, já era o turquinho da orquestra do Silvio Mazzucca. Foi um baterista sensacional. Ele, naquela época, década de 50, começo de 60, ele tocava como qualquer baterista de big band americano. Ele tinha técnica, tinha concepção, tinha conhecimento musical, conhecia estrutura, linguagem.

E era o meu grande... Eu era ficcionado. Eu fugia de casa às vezes, eu com 13, 14, fugia de casa para ver o Silvio Mazuca no Pinheiro. Porque meu pai era sócio do Pinheiro. Eu fugia e eu ficava na coxia, porque eu não podia entrar no salão de bairro. E eu via por trás o turquinho tocar. Era o meu grande... Então eu gostava, já na época de Bossa Nova e tal, em 66, antes de entrar nos biquiniques,

Eu não sei se você sabe, o Bogô, que foi o criador dos beatniks, junto com o Marcos, o Bogô, ele gosta de rock, foi um pioneiro no rock, não há dúvida. Mas ele tinha uma musicalidade estúpida. Ele tocava baixo acústico, acredite se quiser. É um instrumento muito difícil de ter ação.

Para você fazer um, não digo nem arco, você fazer um psicátoro num baixo acústico, ele tocava, ele tocava comigo. E com um pianista, que foi um cara que quase ninguém conhece, ele não é ícone, ele não foi imediato. Mas foi um dos maiores pianistas que nós já tivemos, na década de 60, no começo. Chamava Samuel Cury Jr.

Nunca ouviu falar. Não, não quero ninguém. Mas se você pegar os músicos do meu tempo, por exemplo, vamos dizer, vou dar um exemplo. O Nestico, que tocava no Jet Blank. Você sabe que o Nestico se tornou um dos maiores saxofonistas, junto com o Cassé, com o Bolão. Ele foi um grande, depois da Jovem Correia. O Nestico era apaixonado pelo Samuel. Ele aprendia a harmonia, a aplicação dos modos com o Samuel.

Samuel, em 63, 62, ele já tocava Bill Evans, Wineshorter, Coltrane. Naquela época aqui, a gente conhecia Oscar Peterson e Modern Jazz Quartner. E Nat King Cole, naqueles discos que eram, você podia até considerar jazzistas, mas era mais canção dele. Não era um disco instrumental que ele cantava e tocava.

E a gente não tinha informação. Eu já recebi os discos pelos amigos do meu avô. Eu tive essa sorte. Eu recebia já discos. Que aqui no Brasil, normalmente, ninguém escutava. Contraíne aqui, ninguém nem ouviu falar. O Arden Short, quem que ouviu falar? Ninguém. Era muito difícil. Eu digo 60 a 65. Depois não. Depois a coisa andou. Mas até lá, era Oscar Peters.

E o Samuel, eu não sei como, ele desenvolveu um aproxidermonia que ninguém tocava. Nós tínhamos aqui um professor de harmonia que se chamava Wilson Curya. Esse é o que você ouviu falar. Sim. Wilson Curya. Sim, já ouviu falar. Você lembra? Wilson Curya, ele era coincidíssimo, ele era respeitado pelos irmãos Godói, por todos os pessoais, os grandes filhos.

E o Wilson Cura foi um ensaio nosso, no Triferente. No começo, era eu, o Samuel e o Bogô, tocando baixo acústico. É incrível, mas é o que aconteceu. E o Wilson Cura acreditou. Quando ele viu a improvisação, aplicação dos modos, escala alterada, somente, esse cara é americano. Como é que ele aprendeu isso no Brasil? Ele aprendeu, né? Ele era um cara bem dotado, altamente dotado.

Ele jogava xadrez, disputou, chegou até a final. E autodidato, completamente autodidato. E nós montamos antes que chamava Triferentes. Isso me... E aí eu me interessei pelo jazz, me aposso o choneiro. Qual era o meu objetivo como baterista? Era tocar o Tech 5. Aprender o desenho 5x4. Se eu conseguisse tocar 5x4 e principalmente fazer aqueles sonos de meio...

Era entregado, né? Lembra? Era entregue. O pianista fazia oito compassos, entregava para o baixista oito compassos, o baixista entregava para o baterista oito compassos, o que chamava de... Era improvisação. Que, na verdade, não é improvisação mesmo. É uma variação de escala. Aquilo que o Bach já fazia em 1600.

Não é totalmente improvisado. Você tem um tema composto, tem a harmonia de militado e o desenho métrico-rítmico estabelecido. Então, não é improvisado. O que seria improvisado foi o Friedrich, que nasceu no começo de 60. E aqui no Brasil só chegou nos anos 2000. Mas, para aquela época...

O Samuel era um absurdo. Ele chamava você na casa dele e falava assim, Pandinha, olha como é que o Bill pensa. E tocava. Era o Bill tocando. Você via a harmonização do Bill. Você via que a pessoa fala, meu Deus. Aí ele falava, Pandinha, olha como é que o Eric Bianco toca. Tocava. Era o Eric. E aí ele tocava o ídolo dele. Era o Macau e Tanner. Eu comprei. Ele falava, olha como é que o Macau e Tanner toca. Tocava.

E eram as pentatônicas, aqueles blocórdios pentatônicas. E ele era apaixonado por aquilo. E aí, quer dizer, o cara era anormal para ele. E o Bogô, ele estava no início, ele estava. Depois ele saiu para se dedicar aos Bitniks. E ele me levou para os Bitniks. O baterista dos Bitniks era o Nino. E o Nino hospedou o Roberto Carlos muito tempo. Ele não morava na Pompeia.

Inclusive, ele foi vizinho da minha primeira noite. Eram duas bem próximas. A Pompeia morava do Nenê, que depois veio para os Bitrix, foi para os Incríveis, os irmãos Benvenute, os Rebos, foi tudo lá, né? Foi a Climação e Pompeia lá, eram os bairros musicais. E o... O Nenê não saiu.

não sei, não me lembro exatamente porquê, e o Bogô falou, não, Paninha, você vai tocar nos Bipini. Aí já era Jovem Guarda. Aí já era no palco da Jovem Guarda. E aí eu falei, Bogô, eu estou tocando Balsanoba, eu estou apaixonado pela Balsanoba, pelo jazz, tocando quatro, me esforçando. Estou trabalhando que nem um louco para tocar a Tech Five, para conseguir tocar.

Falando, não, você tem que entrar. Você sabe tocar bem, você vai tocar com a gente. E eu fui. O que me criou um certo problema. Porque naquela época, eu vi as digressões da Jovem Guarda, elas passam muito de 1966 para a parte já mais organizada. No começo da Jovem Guarda, era incrível, porque os grupos eram Jordans, Jet Blacks, né?

Os incríveis nem existiam, eram The Clever, mas não participavam. Aqui de São Paulo eram Jordans, Jet Blacks e Beatty. E a gente chegava no Teatro Record, cada um tinha que levar a sua bateria. E as baterias e os instrumentos ficavam no palco. E aí todo mundo recolhia e eu falei, toda vez que um grupo ia tocar, fechava a cortina, tirava o instrumento, o foguinho entrava com a bateria dele.

Isso daí eu não vi ninguém tocar nesse assunto, relatar esse começo. A Jovem Guarda já parece super organizada, com o programa já, com os bateristas em palco superior, mas naquela época não, foi o começo, era uma balbúrdia, vamos dizer assim, era uma tremenda balbúrdia. E eu era olhudo, existia uma lixa entre a Jovem Guarda e o Filho da Bossa.

Tinha, existia. Era algo que não deveria haver, mas existia. Na minha concepção, não deveria haver. São vertentes diferentes e a importância era menos dos dois lados. Mas tinha. É uma questão de vaidade. Então, eu substituí o Nino, os Bittering, que era amigo do Roberto Campos, que tinha até morado na casa dele.

Então, você imagina, que não é um problema. Eu tinha uma origem também, um pé também na Bossa Nova e no Jéssico, que tinha tudo a ver com o filho da Bossa. Embora ainda não fosse conhecido, eu já participava. Eu acompanhava Paulinho Nogueira, Vera Brasil, Taiguara, com o Triferente, que era o grupo com esses pianistas que eu te falei. Eu já acompanhava essas pessoas, que não tinha visibilidade.

Eram shows em teatro. E eles sabiam, o Roberto sabia. Então eu queria um ambiente. E eu gostava de trocar com os beatniks, por causa do Bogô, o Márcio, o Regis. Eu peguei o começo com o Regis, até a foto que eu estou. No palco lá, acho que não tem registro meu, porque pegou fogo na maioria das coisas lá.

E parece que só tem as últimas coisas. Eu não tenho na aparição, não. Mas tem essa foto. O Márcio, eu, o Bogô, o Zé Fisk e o contrabaixista, que eu não me lembro o nome, que entrou quando o Lenê saiu. Eu entrei quando o Lenê estava indo para os The Clevers Incristo. E ele ficou pouco tempo. Logo em seguida, entrou o Claudinho, que você já entrevistou.

que era o mais jovem de nós. Eu era o mais jovem, mas o Claudinho era mais jovem que eu. E o Claudinho entrou já tocando bem, substituindo bem o leonete. Foi um negócio muito legal. Mas eu entrei nessa época. Aí, eu me lembro que existiam situações. O Roberto tinha um empala 64. Ele chegava na Jovem Guarda com o empala 64. E aí, todas as meninas iam em cima dele. Claro, ele era um grande ídolo. Estava no alto.

Eu tinha um Oldsmobile Cutras F85, que era um patamar acima do Impala 64. Porque meu pai era maluco, ele me deu o carro importado quando eu tinha 15, 16 anos. Porque na época era um choque. Eu tinha problema, porque os pais dos meus amigos proibiram de andar comigo. Esse cara é maluco, o pai dele é louco. Você não vai andar, esse é um mau exemplo. Ele não tem carta, ele anda com carta desse. O que é isso?

Eu chegava lá, uma, duas, três vezes, eu fui com o meu carro, porque, claro, eu queria usar, queria ver as meninas, as meninas. Claro, claro. Era o mesmo objetivo. Aí eu chegava e aquilo foi um choque. Quer queira, quer não, incomodou um pouco. E aí o que acontece? Existe a naturalidade musical das coisas. Quando você se dá bem com o grupo, quando você se dá bem musicalmente com outra pessoa, existe o lado também.

mais mercado, mais político. E não era minha. Eu sempre fui um cara voltado para a aventura musical. Fazer coisas difíceis, superar, aprender coisas que eu não sabia, desenvolver coisas que eu ainda não conseguia. E eu venho amigos na época. Mas também tive desafetos. Deve ter esse problema. O Roberto não gostou muito. E a vida é muito engraçada, porque você vê.

Na época, eu tive esse problema todo. Eu me dava melhor com o Erasmo, porque o Erasmo era o intelectual do mundo. Ele concebia tudo. Vestuário, ele que acertava a compra das letras. Eu me lembro, ficava uma fila no fundo. Qual que ele não tinha saído? Só tinha pela frente. Era uma estrutura bem complicada. E o Erasmo era um cara, meu. O Erasmo era um cara que, pô, ele era...

mais músico, mais pé no chão, mais... Todo mundo curtiu, todo mundo curtiu. E ele bolava tudo, uma brasa mora, a terminologia era o erasmo. O vestuário era o erasmo. Quem conviveu sabe que é real. É por aí. E o que aconteceu? Eu acabei ganhando grandes amigos. Músicos.

que só viram o meu lado musical. Eles não se importaram. Que eu tinha um carro que era extravagante, que eu era... Eu gostava de bossa nova e de jazz também. Eles se importavam. Eles me viram como um músico baterista. O primeiro deles foi o Gato. O Gato chegou para mim e falou, Andinha, vamos montar um grupo.

Eu falei, o Gato era também um dos ídolos. O Jet Black, eu tocava nos Beatniks, mas os meus ídolos eram Jet Black. Os músicos do Jet Black, eles eram sensacionais, porque o Mystics tornou um gigante. O Julandir era um baterista.

muito acima do normal. Jurandir também tocava jazz, ele usava vassourinha que me chocou quando eu via. Eu falei, pô, então não sou sorrido? Esse cara usava vassourinha. Eu passei a ser um admirador, muito grande do Jurandir, né? E o Gato, que era um guitarrista prominente. Então, você vê, nessa época, eu tive esse problema. É engraçado como o mundo vai mudando, vai dando volta.

Quando o Roberto montou o LC3, foi o gato, não era o Dedé ainda, era o gato Bruno e seria eu. Aí o gato levou o Roberto para a minha casa. Eu morava na climação. Quando ele chegou lá, tocaram a campainha, o gato já tinha... Ele ia na minha casa, normalmente eu ensaiava com ele. Meu avô tinha uma casa, que ele construiu um salão embaixo.

para reunir os italianos, para almoçar, jogar escopa, confraternizar. E eu usava aquele estalão. Então eu ensaiava com vários conjuntos. E o gato ia ensaiar lá, ele morava perto, ele ensaia lá comigo. Aí o gato levou o Roberto lá e falou, você tem que pôr paninha no trio, porque ele é eclético, ele toca. Ele faz, sabe? É o cara, para você colocar, porque era a mudança que ele ia fazer, né? De estilo, né? Completo. Aí o...

Eu falei, não, porque eu estava muito envolvido já com a Bossa Nova, e eu estava muito, estava apaixonado. Eu falei, eu não tinha tido aquele Senão. Eu falei, não, eu não... Infelizmente, eu não precisava do dinheiro. O dinheiro não era o meu objetivo, nenhum. Não era o meu objetivo. Eu me lembro que eu já doei, eu doava vários cachetes. Porque era o prazer de tocar. Era uma aventura, né? Era como participar de um filme.

tinha coisas na Jovem Guarda, por exemplo, que eu não vi ninguém falar, não vi nem o Claudinho falar, na época dos beatniks. Mas existia uma atividade que a Jovem Guarda acabava às oito, começava às seis e acabava às oito. Aí ia Roberto Hernandes Anderleia, os beatniks e um artista convidado. Esse artista convidado era Golden Boys, Jorge Ben,

Green Lodge, quer dizer, a gente ia para uma boate chamada Casa. Não sei se você ouviu, foi uma boate famosíssima. Eu assisti do filme do Tim Maia, um dos filmes do Tim Maia, ele se passa no caso, aquela situação do filme, que ele vai pedir ajuda para o Roberto. E uns dizem que não obteve, outros dizem que ele depois põe a pé para a casa do Roberto.

Mas o fato é que ele estava numa situação difícil. E eu estava naquele dia. Ele foi no cave. Aquilo aconteceu no cave. Só que no cave não tinha camarim. No cave não tinha camarim. A estrutura do show era um pocket show. Era assim, eles afastavam as mesas. E aí punham PA, microfone, bateria e tal. E o show era feito.

eu não vi ninguém citar isso, mas eu acho importante lembrar, porque isso ocorreu, é real. Até no filme do Tim Maia, foi lá que teve aquele, aquele espaço no filme, como o Tim do Procurar. Ele estava no balcão, o Roberto, e o Tim chega. Eu estava naquele dia, estava lá. Eu sou testemunha visual.

E naquele... eu gostava muito dessa atividade, era cansativo, né? Você tinha que pegar a tua bateria, desmontar, pôr no carro, descer, montar, tocar, desmontar, carregar e levar pra casa. Mas era um prazer. Por exemplo, eu, um dos convidados, foi o Altemar Dutra. Poxa, eu curti muito aquele dia, porque o Altemar Dutra... E eu falei, agora eu vou usar a minha vassourinha.

Ele cantou a capela. O Romão é impressionante. Ele cantou a capela. Ele já não tinha estrutura sonoplastica. Mas mesmo assim, ele poderia ter usado a mesa. Ele tinha um peça. Ele preferiu cantar a capela. Eu me lembro que eu pude usar a vassourinha sem comprometer o que ele estava cantando, porque também era um aprendizado.

Eu tocava alto, como todo baterista. No começo, você toca alto. Você não tem o domínio da técnica ideal e você acha que, para ter expressão e para marcar a sua presença, tem que tocar alto. Infelizmente, não é isso, mas acho que a maioria passou por isso. Todos passam. E eu acompanhei ele. Conheci, por exemplo, um...

Uma outra relação que eu tive, que foi muito legal, foi o Jorge Bem. Porque o Jorge Bem convidou a gente para o lançamento do Mais Que Nada, que era o sucesso do Jérgio Mendes, mas com ele, com o Jorge Bem, no Clube Caixara em Santos. Parou a cidade lá.

Eu nunca me esqueço. Esse é um episódio muito engraçado. Que meu pai não suportava que eu tocasse profissionalmente. Ele achava que eu podia brincar, me divertir, mas tocar profissionalmente ele não queria. Ele era empresário e ele queria que eu trabalhasse com ele. Meu futuro seria fazer uma faculdade e trabalhar com ele. E eu sempre enganei ele. Eu sempre enganava. Minha mãe me ajudava.

Aí ele teve esse show, ele convidou a gente, foi os biqueniques que acompanhou. Mas aí eu pude tocar samba-bó, bossa-samba. Pô, eu adorava, eu curti, era uma curtição. Era uma aventura, uma realização, vamos dizer assim. E o Jorge Benz, eu me turmei com ele, ele foi na minha casa algumas vezes.

E a memória, na nossa vida, ela vai comendo você. Porque depois eu mudei muito de ambiente musical. Eu fui para uma área completamente diferente. E aí as coisas dessa própria história, eu não lembro. Eu não lembro. Eu estava no shopping com a minha irmã, no Iguatemi, que foi o shopping que eu fui na Nangu, na São. Todo sábado. Eu estava lá, 10 horas da noite, fecha. Eu estava indo para o estacionamento e encontrei os olhos de dentro.

Aí eu falei para a minha irmã, isso que eu vi bem, mas faz 50 anos que eu não vi ele, 40. Aí eu cheguei lá e falei para ele, ele é o meu, ele com aquele bonezinho. Eu falei, meu, você está ficando velho, ele ficou bravo, ele parou, eu falei, quem você está? Eu falei, não fica nervoso, não adianta você ficar nervoso, está ficando velho, a gente tem que encarar. Aí ele falou, quem é você? Eu falei, eu sou o Pudinho. Eu falei, eu sou o Pudinho.

desgraçado. Primeira pergunta dele. Primeira pergunta. E a comida da sua mãe? A comida italiana da sua mãe? Porque era tradicional. Todo mundo que comia, culinária da minha bisavó trouxe pro Brasil. Um negócio que todo mundo comia. E os ensaios eram no salão. Que legal. E aí marca, né? Você vê, marca aí é emoção. Porque eu tive, na verdade...

tive alguns ensaios com ele, um contato pouco depois que eu fiz esse show, foi perfeito esse show. Inclusive foi um show que eu quase fui expulso de casa por causa desse show, porque foi no clube Caixara em Santos. O Caixara fica no final de Santos, no início de Santos e Centro. Acaba Santos, começa Santos e Centro, aquela junção. Caixara fica lá.

Meu pai, meu avô, eles tinham um apartamento na Ilha Pochá. Certo. Então eu estava na Ilha Pochá. Só que eu falei que eu ia viajar para ele deixar. Eu dirigia sem carta, tudo, e não falava. Mas se soubesse que eu ia tocar, aí o negócio ia pegar fogo. Aí eu falei, meteu uma desculpa. Meteu a bateria no Fusca da minha mãe, porque eu tinha ciúmes do meu carro.

Fala, é, tudo. Tira o Fusca da minha mãe e levei pra Santos, lá pra Leoporchá. Levei pro Caixara. Quando eu fui dar a primeira, nunca vou esquecer. Quando eu dei a primeira baquetada, olhei, meu pai tá sentado na primeira fileira, ele e minha mãe, junto com o diretor do Caixara, que era cliente dele. Meu Deus, quando eu falei, eu nunca me esqueço. Falei, ah, eu vou tocar tudo que eu tenho direito.

Vou tocar tudo que eu entendi. Teve um momento até que o José José falou, fez assim, falou, tá louco? Tá enteabrado? Eu achando que eu ia, queria me dar uma... De nada, meu. Quando acabou, lá também não tinha camarinha, era coxia, né? Montaram o palco.

Aí ele veio lá e tal. Eu quero falar com você. Falei, pô, pai. Aí os caras tomando o índice. Não tinha droga nenhuma naquela época. O cara tomando o índice. É isso que você quer para você? Eu não quero esse futuro para o meu filho. Em vez de agradar, eu estou concorrendo. Só aconteceu isso. Que loucura. O Jorge Ben. Guardou, como eu. Musicalmente, eu não tive mais isso.

trabalho com ele. Mas esse som marcou. Porque foi o lançamento de uma esquinada, uma música antológica. Verdade. Para todo mundo. O Panda, deixa eu te falar. Eu deixei você aí.

Quase 40 minutos falando, contando tua história, deixei você bem livre para você ir trazendo aqui tuas recordações. Mas eu também tenho algumas perguntas para fazer, cara. Vamos pontuar algumas histórias aí. Vou tentar voltar mais lá atrás possível, tentar recuperar as coisas que você me contou e eu vou perguntando em ordem cronológica. Por exemplo.

Você me contou assim, disse que o antigo baterista dos beatniks, antes de você, era o cara que hospedava o Roberto Carlos quando o Roberto estava em São Paulo. Eles eram amigos. Aí a pergunta que eu te faço é a seguinte, você conheceu o Roberto Carlos nessa época, quando ele estava hospedado na casa do baterista? Não, eu conheci ele, sabe? Não conheci. Conheci o Roberto Carlos quando eu...

Primeira vez com os beatniks no Teatro Record foi quando eu tive o primeiro contato com ele. Inclusive, essa situação que era desagradável também. Porque ele era um grande aço. Ele era um artista. Eu era apenas um artista. Mas eu chegava com um cara que era melhor que o dele. Isso pode parecer uma bobagem, mas não é bobagem. Me criou um problema. Na época, eu tinha 16 anos.

16 para 17, então eu não sabia avaliar. Tanto é que depois de duas, três vezes, eu não usei mais, eu ia por causa da minha mãe. Entendi. Teve uma vez, que foi o aniversário do Roberto Carlos, isso também não vejo ninguém falar, foi no Cine Universo no Brás. Era um cinema para mil lugares que não tinha saída, era só uma entrada, era a guarda civil naquele tempo, era a polícia militar.

Não tinha segurança. Quem fazia segurança era a guarda civil. Esse dia foi um show de quatro horas. E nesse show, até o pessoal do Filho da Rossa participou, porque era aniversário dele, então a Record fez uma confraternização, mesclou os artistas. Foram quatro horas de show, comemorativo do aniversário. O último...

No último, era a apresentação do Roberto, era ele comemorando o aniversário, era o auge do Acme do show, era ele e os beatniks entrando. Eu me lembro que quando nós entramos, nós entramos primeiro, nós fazíamos a chamada e ele vinha. Nós entramos, treminha o chão. Eu nunca vou esquecer disso.

Engraçado que isso que aconteceu, eu não vi nem o Claudinho falando, eu não sei se você entrevistou o Bogô. Então, o Claudinho me deu o telefone do Bogô, eu cheguei a falar com ele umas duas ou três vezes, mas ele não concordou em dar entrevista. Ah, meu irmão, então. É típico dele, mas eu não estou falando nada. É que ele é o cara que ele é enxergar. Ele tem uma memória...

Embora eu seja mais velho que a gente, ele tem uma memória gigantesca. Todo mundo me falou isso. Se você quer saber a história, pergunta para o Bogô. Não, não. Tudo bem. É verdade. É verdade. E fora que ele tem a memória dele. É melhor que a memória do vermelho. Olha que o vermelho tem uma memória assombrosa. Mas a dele é melhor. Ele tem detalhes. Ele te dá detalhes. Agora...

Aí é uma questão dele, a gente respeita. Ele seria importante. Ele foi o fundador. Ele e o Márcio. Mas, de qualquer forma, nunca... E o Márcio já morreu, não é isso? O Márcio morreu cedo, infelizmente. O Márcio, infelizmente, era um cara genial como pessoa e como músico. Era um grande guitarista e virou um excelente vocalista. Foi uma pena.

Eu comecei a participar No começo Na minha época, era o Regis O Márcio, eu, o Buru E o Claudinho Aí depois só que Vem a era do Durival A era mais famosa Os Vitinix eram o Durival Ficou até o fim

Vamos falar então especificamente dos beatniks, porque os beatniks gravaram alguns compactos. Tem o compacto, a história do compacto que o Roberto ia mandar uma música e acabou não mandando. Tem o compacto que tem a música, era um rapaz que como eu amava os Beatles e os Rolling Stones, antes dos Sucessos Incríveis. E tem também um compacto que tem a música Gloria e do outro lado Fire, do Jimi Hendrix.

Você gravou todos esses? Não, eu não gravei nenhum. Ah, tá. Eu não fiz... Eu entrei numa época, essa época do começo, mais do começo. Quando o Nino saiu, eu entrei. Exatamente quando o Nenê estava saindo e indo para os incríveis. E aí, foi aí que o Claudinho surgiu.

O Claudinho era bem mais novo que eu. Eu era o mais novo, mas depois o Claudinho se tornou o mais novo. Era o mais novo que eu. E eu peguei essa época. A época de projeção dos vitrinos foi mais tarde. Quando a Jovem Guarda se organizou, virou aquele programa. É o que eu contei. Quando a gente começou lá, as bandas, eu tive um incidente com o Prato do Foguinho. Eu não sei nem se ele vai lembrar disso, se eu devo contar.

Ele vai querer me encontrar e me dá um tiro. A gente colocava as coisas no palco. Por exemplo, a bateria dele, a minha, a do Jorandinho, os instrumentos em geral. E não tinha case para bateria, não tinha nada. A gente levava o tom, o carro, e a ponta. E prato, nem esponja de prato, por incrível que pareça, se usava.

Entendeu? E ele colocou o prato dele no chão. E eu não sou meio atrapalhado na hora de fazer as coisas. O manual me atrapalha. Eu fui passar correndo pra ir em direção onde estavam as minhas coisas. Pisei no prato. Pisei no prato. Eu não sei se ele vai lembrar disso. Talvez ele nem lembre. Talvez ele esteja, depois dessa entrevista, ele vai saber quem foi o criminoso. Quem cometeu o crime. Mas foi totalmente tchau.

Sabe, é ocasional. Eu nem vi, quando eu só senti o estrago. Caramba. Era assim que era jovem, na época que eu entrei. A outra coisa, eu fiz com os beatniks, eu, o Regis, o Marcos, o Bogô, nós fizemos o Salão da Criança, os salões eram de virar poeta. Eu fiz várias coisas.

É engraçado, porque esse projeto do Cávio Pins, esse aniversário do Roberto, de show de quatro horas, que para mim foi, nunca vou esquecer, por causa da agonia que deu. O palco tremia. As fãs lá, eles ficaram enlouquecidas, porque ficaram quatro horas esperando a entrada do Roberto.

Eu acho que, não me lembro, mas acho que até a Elis cantou, fez uma participação. Jair Rodrigues. Você está falando do aniversário do Roberto de 1966. Existe uma foto, existe foto... É o ano ou não? Não, é 66, sim. Mas foi no filme do universo. Sim, existe foto da Elis e do Jair Rodrigues com ele.

Eu não sei se o Claudinho lembra. Eu lembro disso, porque foi marcante. Por causa do susto que nós tomamos. E porque o Roberto praticamente não cantou. Porque houve um problema de alerta de segurança. Ele correu risco com o pessoal. E nós também. Tanto é verdade que a gente saiu para aquele corredor que era guarda civil. Era quatro, cinco guardas civil.

A meninada louca lá em cima Ele tinha que sair no corredor polonense Me rasgaram camisa Pedaço da calça Eu cheguei em casa Eu fui com o carro do meu pai Para não estragar o meu Nessa época eu já evitava Fui com o carro do meu pai Ele tinha um sinca, xambor Todo incrementado Quebraram os vidros do carro dele Eu cheguei em casa rasgado E com o vidro do meu pai quebrado

Eu achei que eu ia escapar, indo com o meu carro, tive um problemácio. Porque meu pai não aceitava. Ele não queria que eu fosse profissional. Essa ideia ele não suportava. Então, você vê, eu não fiz gravação. Aliás, é um negócio engraçado. Eu trabalhei com várias pessoas. Na hora da gravação, eu quase não tenho registro. Porque naquela época já não existia registro.

de quantas vezes eu fui chamado para fazer show, porque eu tinha uma facilidade, eu podia ensaiar pouco. Eu conseguia entrar num som, por exemplo, e fazer final, as convenções. Eu tinha a velocidade de entendimento, de escuta, para poder fazer um break, por exemplo. Mas aí,

são esses momentos que eu gravei muito pouco. Eu não sei se eu não gostava de gravação, eu não sei se eu não gostava de gravação, pode ser. Eu não vou afirmar para você, olha, eu não me interessava por gravação, é real. Eu me interessava por palco, show, viagem, eu queria tocar. E gravação, você ficava preso a uma situação.

Você tinha que acompanhar o cantor, só tinha que acompanhar, você tinha que fazer alguma participação. Eu era muito... Eu era muito rebelde. Eu acho, Jamal, hoje meus amigos, os que me conhecem há muito tempo, eu nasci para ser solista. E é o que eu acabei virando há 26 anos atrás. Para cá eu virei, aí eu faço a minha música. Vai ver que é isso que eu buscava desde o começo.

Porque eu tocava outros instrumentos. A música, para mim, sempre foi som. O que me fascinava na música era o som. Era o som dos instrumentos. Então, você vê, eu tocava trompete, tocava marimba, toquei acordeon. O preferido era a bateria, mas eu sempre tive uma visão mais melódica da bateria. Eu acho que a bateria pode ter uma característica melódica. Claro. Desde que você prepare ela para isso.

Entendeu? Foi o que eu acabei fazendo, faço nos últimos anos da minha vida. Fiz fora do Brasil, transformei instrumentos, criei os meus sonhos. Eu faço agora, hoje, por exemplo, é o que mais me dá prazer. Eu faço musicalização de filme em tempo real. São filmes de arte. Eu faço expressionismo alemão, japonês. Eu faço a música em tempo real. Então, interajoavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavanavan

e na verdade eu sou um coadjuvante você não é protagonista porque quando você faz um concerto alguém vai te assistir como concertista é você e o público mas aí não o protagonista é o filme são os personagens você é um coadjuvante mas o prazer para mim é muito maior do que se eu estivesse fazendo um concerto só por exemplo mostrando técnica mostrando domínio ou qualquer coisa assim depois

É um prazer gigantesco de criar sonoridades novas que eu faço. Eu transformei um berimbá. Chamou berimbáforo. Há 25 anos atrás. Eu demorei 20 anos para entender o espectro dele, porque é monocórbico, é uma corda lisa. Além de ser monocórbico, é uma corda lisa. Eu demorei 25 anos, praticamente.

para poder tocar uma nota grave, uma média e uma aguda. Onde está a nota grave, onde está a média e uma aguda. E para trabalhar as escalas. Você tem escalas. Entendeu? Você tem duas oitavas. Você consegue. E eu consegui fazer isso. E aí você pode fazer transições timbrísticas, que você faz numa orquestra. Você faz com o quê? Com as cordas da orquestra. Você pega o instrumento de suspense do hitcópea.

Aquele filme famoso, do chuveiro. Quem que faz aquelas transições? Quem causa aquele impacto? São os cellos, as violas, os violinos e os contrabaixos acústicos. É o setor licorne que faz aqui. É um trabalho de arte. Muito interessante, né, cara? Eu estava vendo no seu Instagram essas coisas mais modernas que você tem feito. Muito interessante mesmo. Que reviravolta que a tua vida deu, né? Musicalmente falando. Ficou, né?

Engraçado, se você perguntar para mim, qual é a emoção que você tem ouvindo um hype-out com os ventos? É a mesma, entendeu? Eu continuo com aquela mesma emoção que eu sentia. Por exemplo, a primeira vez que eu entrei numa sala e vi os Fenders ao vivo, eu tinha 12 anos. Pô, eu não dormia à noite. Não dormia à noite. O som das guitarras.

E depois eu acabei, eu nunca imaginei que um dia eu fosse tocar com o Languinho, que era o baixista, nunca imaginei. E aí um dia, sabe, anos depois, não muito tempo depois, toquei. Fizemos um grupo, eu, o Gato, o Serginho, esse é um guitarista que eu não vejo ninguém falar, mas que para nós, na época, era considerado um gigante. Era tipo o Lani Gordo, tipo o Lani.

Eu conheci o Lani também no começo dele. Tive a sorte de conhecer o Lani e o pai dele não comeu, porque eu toquei na casa do pai dele, nos tardar. Quando eu comecei a tocar na noite, a menor idade, eu conheci o Lani. Esse Serginho era um Lani. Era um cara com a musicalidade, ele tinha uma capacidade de improvisação, era um americano.

Era um Jorge Benz, um cara assim, na época. Então, formamos um grupo, que era um guitarrista conhecido, chamava Tuts, não sei se ouviu falar. Tuts, claro. Era famoso, da Vila Mariana. E foi formado um grupo. Essas coisas se perderam. Era eu, o Gato, o Serginho, o Tuts e o Landinho. Nós entramos no mesmo concurso que o Vermelho ganhou com o Louvre. No mesmo.

Mas aí o que aconteceu? Nosso grupo era instrumental. Aí a música instrumental já tinha dado lugar para a música de canção. Aí o que interessava mais era Beatles. Não era mais Ventures, Chedos. Já eram as canções. Entendi. E, Panda, nessa fase aí do CAVI que você me contou, o que mais de história interessante que você se lembra e pode compartilhar com a gente?

Era uma aventura, porque não tinha estrutura, não tinha estrutura nenhuma. A gente ficava duas horas preso no meu linguagem, ou descia a Consolação, que era a mesma rua, descia do outro lado da Consolação, e, por causa do setor de trabalheira, desceu o instrumento na mão, nem quem tinha naquela época, você carregava na mão. Mas era um prazer, porque... Por que eu te digo que era aventura? Porque cada dia um convidado.

Quer dizer, eu, na época, eu já era muito fã do Tim Maio. Eu, até várias vezes, conversei com pessoas ligadas a ele, falei, pô, é uma frustração minha. Acompanhei o Jorge Bem, depois, futuramente, acompanhei o Simonal, eu tinha vários. Acompanhei o Ivaldo Gouveia, esse pessoal da noite, o Roberto Lula, todos os ícones, que é uma pessoa mais séria, mais um...

O Tim Maia nunca acompanhou. Um deles falou para ele, foi a melhor coisa que aconteceu, porque vocês iam se quebrar o pau, vocês iam se pegar de soco. E o temperamento dos dois é a mesma coisa. Você é inquieto, ele era muito inquieto, ele queria... Não ia dar certo. Ele tocava bateria, tocava guitarra. Ele tinha algumas coisas como eu. Eu queria ser músico. E depois baterista.

Mas naquela época eles não deixavam. Tinha um preconceito. Então o baterista é ritmista. Você tinha que ser acompanhante. Então se você fizesse... Se eu tivesse uma música, você estudasse a divisão rítmica da música, se você pusesse a sua roupa, estaria altamente certo, correto. Não teria um erro. Mas não.

Eles discutiam o que eles chamavam de batida. Ô meu, você tem que fazer aquela batida do disco tal, do baterista tal. Eu falo, mas a minha digital é diferente, meu. Eu não consigo imitar. Entendeu? Eu tenho uma digital, o cara tem outra. Deixa ele tocar do jeito dele, eu toco do meu. Se eu não estiver errado, ou não estiver comprometendo a música, por que eu não posso fazer o meu desenho? Porque na verdade é uma roupa, né? Desenho rico é uma roupa.

Entendi. Cara, eu adorei tuas histórias, adorei, você tinha que... Tô feliz mesmo de você ter me procurado pra contar um pouco dessas histórias, porque realmente, como...

o tempo passou e não tem praticamente nenhum registro, nem em vídeo, nem em áudio dessa época, é bom quando as pessoas ainda têm a memória e têm o interesse de registrar. Eu, como você bem disse no início, a gente tem aqui praticamente 400 entrevistas já, e dessas 400, mais de 100 são de pessoas ligadas ao rock brasileiro da década de 60.

Muita gente participou efetivamente da Jovem Guarda, outras não participaram, mas estavam ali no meio da confusão. E quanto mais gente puder dar esse depoimento aqui para registrar, não é para mim, não é para o meu canal, é para registrar para o futuro. Para que daqui a alguns anos as pessoas possam procurar no YouTube e vão encontrar você falando, vão encontrar o Claudio falando, vão encontrar o Vermelho, vão encontrar a Vanderleia, vão encontrar o...

o Gerri Adriani, o Vanderlei Cardoso, vão encontrar. Então, eu acho isso muito importante. E quero te agradecer por ter me procurado e por ter tido essa disponibilidade de conversar. Eu que te agradeço. Eu acho que aí que está a tua utilidade, que eu falei, né? Eu usei o termo utilidade. Porque a nossa geração, daqui a pouco não vai existir mais. Como não tinha registro da maioria das coisas...

A maioria não tinha registro, só tirando discos em alguns programas, analistas. Tudo que acontecia não era registrado, nem foto. A gente não tinha nem gravação, foto, registro, ensaio, não tinha nada. Então, o serviço que você presta é inestimado, porque daqui a pouco não tem ninguém mais. O Tremel não está mais, eu não estou mais, o Bogô não está mais, o Claudinho não estava, ninguém. As pessoas dessa parte.

E aí, você vê, eu te falei de Samuel, um cara maravilhoso, que na época, se você perguntar para as pessoas músicas da minha idade, que viveram a década de 60, nesse meio jazístico, eles vão falar. Foi o fundador do Canja, um cara que fundou o primeiro clube de jazz. Todo mundo gostava, o Hermeto foi lá, todo mundo circundava ele. Mas ele não tem nada, ele não gravou disso.

e não gostava também, detestava, nunca aceitou, não gostava de acompanhar cantor, não gostava, entendeu? Ele não ligava para aplausos, ele queria tocar do jeito dele, queria colocar para fora aquilo que ele sentia. Então, daqui a pouco, quem vai contar a história? É através do teu canal, entendeu? Que vai ficar um resquício, mas vai ficar, senão nem isso seria. Obrigado.

Eu fico... É o caminho histórico, né? Eu tive um histórico meio... Eu mudei de planeta na música, né? Você vê, onde eu estava, eu fui para outro planeta. A improvisação livre musical começou nos anos 60, na Inglaterra. Hoje ela é bem divulgada, o mundo inteiro. É impressionante o número de músicos.

Eu morei na Inglaterra em 2006, que eu fui levar meu trabalho, porque aqui não tinha aceitação nenhuma. Então, eu fui levar meu trabalho. Morei lá em 2006. Eu fiquei estupefato, porque eles se reuniam, não é centro, né? Era como Nova York Project, era centro. E viam músicos do mundo inteiro, improvisadores livres. O que é improvisação livre? As pessoas fazem qualquer nota. Está completamente enganado, não é qualquer nota.

É uma outra forma de fazer música. Claro. A melodia não é tonal, a harmonia não é modal e o ritmo não é método. Então, com o que se parece com a música contemporânea e erudita? Tem bastantes elementos, só que não usa nem partitura gráfica. Os músicos se reúnem.

ou Ramon, os músicos se reúnem. Sabe como é que eles tocam? Eu cansei de tocar com inglês, japonês, alemão. Eles vinham pra cá pra me auxiliar. Eles vinham o meu esforço, vinham pra cá pra me auxiliar. A gente toca assim, vai pro palco, começa o concerto, começa a peça, um escuta o outro. E é uma coisa muito democrática. Um vai...

sacando a ideia do outro e vai ajudando a resolver aquela ideia para dar sentido musical. Senão ficaria qualquer não. E você só pode falar quando você tiver o que falar. E tem que ser algo totalmente composto na hora. Entendeu? Espontâneo. É uma composição espontânea coletiva. Sem partitura. E aí você pode usar os seus sons.

Os teus instrumentos, eu criei os meus instrumentos, berimbau, bambufone. Eu peguei uma cabaça, você vai ver lá, veio uma cabaça no chão e transformei em viola sinfônica. Aí eu vi que existia a técnica de símbolos. Símbolos é arco, que é o gol. É uma técnica que existe já desde os anos 30.

um grande compositor contemporâneo o Schombach foi o que inventou isso mandava os percussionistas passarem o arco do contrabaixo acústico nos gomos é uma técnica você cria harmônicos em notas então você cria transições timbrísticas o que uma aparelha de cordas faz no orquestra você faz com prato se você ouvir com muita atenção depois

Que timbragem bonita é o prato. E até então, eu sempre achei que prato tinha que ser um prato turco, que a gente chama, que não é turco, realmente. E era só para fazer uma tecida, para estimular com a baqueta. E não é. Claro. E com essa liberdade toda, na improvisação, eu pude fazer a minha música. E hoje eu componho sinfonia, que é o meu sonho.

Eu sou ela falar, como é que eu vou compor uma sinfonia se eu sou autoridade? Eu não tenho teclado. Meu teclado eu ganhei dois anos porque o vermelho me deu. O vermelho que me deu. Ele me deu o teclado e tal, um velho teclado. Eu até então não tinha. Então eu usava uma escaleta. Não dá, né? No teclado eu tenho o recurso para fazer a unicestação. Sim. Então, você vê.

essa aventura, você partir, acordar de manhã, levantar da cama e falar assim, eu toco, eu toco pabudo, em vez de falar eu toco pabudo, você fala assim, eu tenho uma ideia, vou ter que desenvolver, num instrumento que não tenha técnica, vou ter que desenvolver a técnica. Isso para fazer, para dar sentido musical, mesmo que seja pequeno. Claro. Muito maneiro.

Eu acho que é um espírito, porque eu nasci assim. Verdade, cara. Muito maneiro. E é bom você deixar registrado isso aí para a gente poder te acompanhar sempre aí nas coisas que você fizer. Muito obrigado, Panda. Estou feliz por você ter topado participar, tá? Obrigado, Elva. Muito obrigado. Eu agradeço. E continua com essa utilidade grande. É muito importante.