Entre "O Diabo Veste Prada 2" e "Divina Comédia" fazemos a nossa escolha

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Eu sou Vax Câmara. Eu sou Alexandra Prado Coelho. A música do nosso genérico é do Rodrigo Amado Quartet. E hoje temos dois filmes que não têm absolutamente nada em comum. Sim, mas é bom juntá-los para dizer que um é para ignorar, o outro é para ir ver. Bom, vamos... Vamos gemioçar um bocadinho essas opiniões. Mas, enfim, estamos com O Diabo Veste Prada 2.

E depois vamos estar com Divina Comédia de Ali Asgari.

Portanto, um blockbuster super popular. Sim, um blockbuster anunciado. Muito esperado. Daquele que vai gerar aqueles estímulos e condicionamentos pavlovianos. Ou seja, vai toda a gente precipitar-se para ver o Diabo Veste de Parada 2, que é um filme bastante chato. É um filme em vez em inútil. Mas isso não adianta. Toda a gente vai ver o Diabo Veste de Parada 2.

Mas se calhar há uma explicação para isso, não. Vou fazer o de advogado do diabo. C...

Se calhar há qualquer coisa para além do próprio filme que explica estes fenómenos, não é? Eu acho que as pessoas, portanto, o filme, é preciso explicar, aparece 20 anos depois do primeiro Diabo Veste Prada, com as mesmas atrizes, com o mesmo casting.

Portanto, a Meryl Streep a fazer de Miranda, a Ann Atheway a fazer de Andrea, Andy, Sex, que é a assistente, era a assistente da Miranda no primeiro Diabo Veste Prada. E eu acho que uma parte do, enfim, da expectativa, do entusiasmo e depois também da forma como as pessoas, a forma calorosa com que as pessoas, pelo menos com quem eu falei, já receberam este filme, algumas delas, tem a ver com uma relação que tu crias com o imaginário, não é? E aí

E não tem tanto do que for a história do filme. Com certeza, mas isso é a nossa relação com a ficção e com as personagens, não é? Nós também esperávamos todas as sextas-feiras, todos os sábados, para ver o Dallas, não é? Para ver o J.R., para ver a Linda Gray, ou então quando vieram o Dinastia, para ver as maldades, isso é a base. Agora as pessoas ficaram a perceber que nós somos do outro século.

Não, mas isso continua, quer dizer, na verdade, é o princípio do folhetim, do romanesco, é o reconhecimento. Ora, o que eu acho, e obviamente que as personagens adquiriam uma espécie de vida como se fosse uma vida própria, não é? E tendo passado 20 anos, era preciso, enfim, a partir do momento em que se decidiu que era preciso sacar mais dinheiro às pessoas e com o filme, era preciso que o tempo, digamos assim...

marcasse estas personagens e na verdade marca, quer dizer, elas de repente são todas boazinhas de repente damos como personagens à procura da sua humanidade e isso parece um bocado de inglório estamos aqui à espera que a Meryl Streep diga aquelas frases a batom e afinal não, afinal ela na verdade descobriu também que é humana, isso é muito chato ح ح ح

Pois, eu acho que o filme tem... É interessante refletir um bocadinho sobre o que é que os filmes mostram do ar dos tempos, não é? E eu acho, de todo acordo contigo, que o filme, de repente, adocicou de uma forma que o torna muito mais desinteressante do que o primeiro. Quer dizer, havia uma maldade na Miranda que aqui é diluída e é adocicada.

Sim, e além do mais, ainda isto, ainda vão inventar uma espécie de, não sei se é uma espécie de complexo de culpa disfarçado, ou ainda vão inventar uma preocupação, que é a morte do jornalismo. Chegaram um bocado tarde para refletirem sobre isso, porque já muito cinema refletiu sobre isso, refletiu ou mostrou, pronto.

E é uma realidade, quer dizer, mesmo que o CEM não tivesse mostrado, está aí. Mas portanto, aquilo é assim, enche três ou quatro minutos de filme, mas depois, quer dizer, o filme está-se a borrifar para a sorte dos jornalistas, não é? É apenas para dar ao espectador a sensação de que há uma causa qualquer ali. Dá-lhe uma caução.

Sim, que o divertimento não é gratuito, que estamos ali a rir-nos durante, a rir-nos ou a aborrecer-nos durante duas horas, mas em favor de algo. É um bocado hipócrita, além de mais.

Sim, a história arranca, pronto, nós vamos tentar aqui também não fazer muitos spoilers, mas a história arranca precisamente com a personagem da Annette Auey, que é, entretanto, no filme anterior tinha abandonado aquele mundo das revistas de moda e do luxo e que tinha se tornado jornalista num jornal que, entretanto, quando este filme começa, este segundo...

ela está precisamente a receber um prémio pelo trabalho jornalístico e ao mesmo tempo a ser despedida. Portanto, isto é só o arranque do filme, não estou a estragar grande coisa. E a partir daí há, de facto, ali um momento inicial em que essa questão de crise do jornalismo se coloca e depois é um pouco patética a forma como evolui esse tema porque eu acho que os espectadores do Diabo Veste Prada querem ver os desfiles de moda, querem ver a roupa, querem ver aquelas personagens... Aliás, há um momento...

Em que, no final, a Nathaway volta-se para outra personagem e diz tu és icónica, que é tudo o que a outra quer ouvir. E, no fundo, tudo isto é à volta de isto. Quer dizer, a Miranda é icónica. E por ser icónica, é por isso que as pessoas gostam dela. É isso que as pessoas querem ver. Mas há um momento no filme em que eu pensei, bom, ao menos vou aqui ver umas roupas.

Os planos não duram mais do que 10 segundos. É difícil ver a roupa, inclusivamente. Portanto, parece que há um medo que o plano se fixe. Há medo dos planos. Aliás, não há nada. Tu sais do filme, não há um momento. Já nem vou dizer que não há um plano, porque é uma espécie de unidade a que o filme é completamente estranha. Mas não há um momento no filme que tu sais e que tu te lembres.

Nada fica na cabeça. Há uma espécie de ruído geral, não é? Há uma espécie de imagens que nós já vimos aquelas imagens, aquele tipo de imagem em todo o sítio, no Instagram, no TikTok, aquela espécie de velocidade, não é? Tipo medo, medo da imobilização. Não vamos ficar parados nem um segundo, vamos estar sempre a mexer para dar a ideia de que alguma coisa acontece.

E depois saímos e depois não há nada, tudo desaparece, não há nada. Nem a Meryl Streep, quer dizer, a senhora deve ter sido bem paga para isto, ainda bem que faça jeito, mas não há nada, nada. Quer dizer, ela costuma ser tão acutilante e tão desassombrada. Quer dizer, ela não achou que isto aqui não... Epá, não era nada, não dava nada, isto não dá nada. Ela, aliás, tem um papel muito bom no outro filme sobre jornalismo, no Post, que é completamente diferente, onde ela faz de dona...

Do Washington Post. Do Washington Post, numa altura de crise, em que ela atravessa, em que ela é uma pessoa um bocadinho reservada, talvez tímida, ou naquele mundo de homens, mas que ela atravessa aquilo e, de facto, depois é ela quem toma a decisão fundamental. Eu acho que a personagem da Meryl Streep, neste filme, eu acho que é a personagem mais...

É a personagem mais em perda, obviamente, tendo em conta as expectativas que podíamos ter de uma certa teatralidade, aquele silêncio, não é? É engraçado porque falou sempre muito, já na altura do, portanto, a partir do primeiro, numa espécie de modelo para a personagem da Miranda Priestley, que seria a Anna Wintour, aliás... Diretora da Vogue. Diretora da Vogue.

Sim, todo o modelo da revista da Runaway, que é a revista do Diabo Veste Prada, é a partir da... Mesmo para este filme, houve uma série, digamos, de vídeos de publicidade em que a própria Anna Wintour participou. Mas há uma indígena da Meryl Streep, de repente recente, em que ela não filia nada a personagem na Anna Wintour. Ela diz que foram muito mais importantes para a personagem.

os realizadores com que ela trabalhou, sobretudo aqueles muito silenciosos, e ela dá vários exemplos, e um deles é o Clint Eastwood. Diz que o silêncio do Clint Eastwood, aquela coisa meia cortante, é um teatro, digamos, silencioso, ela não dramatiza o drama, não é? Vem da forma como decorriam, ou como decorrem as rodagens dos filmes do Clint Eastwood, e o silêncio que dominava, um silêncio que as pessoas, voluntário, mas que também sabiam que ele exigia esse silêncio.

É curioso porque ainda a Ana Wintour continua a ser associada à figura e ela já disse que não tem nada a ver com a Ana Wintour. Talvez a questão da revista há esse modelo, mas as características da Miranda Priscila vêm de outros sítios.

Mas isso será a visão da Meryl Streep, porque... Mas ela foi ela que interpretou o personagem, não é? A Anna Wintour quase que a padrinhou, de alguma forma, quer dizer, ela que poderia ter reagido mal. Aliás, eu ouvi uma entrevista com o realizador deste filme, o David Frankel, em que ele explicava que, no início, no primeiro, há 20 anos, houve muita resistência de muita gente. Quando eles diziam que estavam a fazer este filme, havia pessoas que não queriam ser associadas, havia marcas de moda que não queriam ser associadas, porque não criam problemas com a vogue.

nem com a Ana Wintour. E que foi a própria Ana Wintour que, ao reagir positivamente, ao ter sentido de humor suficiente para se associar à imagem do filme, fez com que, neste segundo, esse problema não se tenha colocado, porque toda a gente queria fazer parte do filme. Aliás, aparecem muitas pessoas que... Aparece muita gente a fazer de si própria, em pequenos momentos. Até a Lady Gaga.

Até a Lady Gaga. A Lady Gaga tem um papel um bocadinho maior, não é? Mas há muita gente naquela... Há uma festa, a certa altura, em casa da Miranda, em que aparece imensa gente. Portanto, a Donatella Versace também aparece numa cena muito engraçada. Pronto, e isso, as pessoas que querem estar associadas ao filme. O filme, ao fim de 20 anos, tornou-se... Olha, lá está, icónico.

Sim, assim, imagino para os argumentistas a personagem da Ana Aventura tenha sido relevante. O que eu estou a dizer é que para a construção da personagem, para as suas características, digamos, próprias da personagem, a Mary Lissip disse que não foi buscar nada, não foi a Ana Aventura, foi mais as pessoas com que ela trabalhou ao longo dos anos e explicitou mesmo o nome do Clint Eastwood.

Mas já viste, estamos todos a falar sobre este filme. E acho que nós, isso, estamos de acordo, vamos esquecê-lo, muito rapidamente, não é? Mas está o mundo inteiro a falar disto. É isso que eu acho que é... De cá não vale a pena, de facto, esbracejar contra, não é? Porque a publicidade do filme, não é? A construção do filme que tem sido feita ao longo das últimas semanas é tão avassaladora que não vale a pena. Ou seja, isto vai ser bom para os distribuidores e exibidores, não é? Sucessos destes.

são importantes, mesmo um filme horroroso que aí está também, que é o filme Michael, sobre o Michael Jackson, que está a ser um sucesso enorme, ainda bem que há estes filmes porque as salas poderão adiar o seu fim, não é? Poderão dizer ah, este ano foi um ano bom graças a...

Tudo o resto é muito mal, faz muito mal, 100, 200, 1000 espectadores compram bilhete, mas há estes. Estes sucessos permitem que a gente possa ter outros ímolos nas salas, não é? Se for para isso, então sim, vamos todos, por favor, corram, vão ver o Diabo Veste Para a Da Dois.

Mas há outra coisa, voltando ainda ao que nós dissemos no início, quando falaste do Dallas, quando falaste desse, enfim, temos de pensar nas novelas, ainda para dar um marco, somos mais antigos ainda, pensar nas novelas, no tempo da Gabriela, outros fenómenos televisivos, por exemplo, havia qualquer coisa que nos unia?

em torno disso. Eu acho que esse é um ponto importante, que é tu sentires que, quando falas da Miranda, e quando se pensa nesta ideia de uma personagem icónica, seja ela muito interessante ou menos interessante ou esvaziada neste segundo filme, parece que isto junta as pessoas em torno de um objeto que...

Todos reconhecem. Isso é verdade. E isso dá um certo conforto. Eu acho numa altura em que o consumo cultural é tão estilhaçado, não é? Sim, isso é verdade. Isso é muito bonito. E sim, há uma certa, até uma nostalgia. Aquela coisa de de manhã vais ao café e as pessoas estão a falar de alguma coisa que tu sabes que é que é. Só que, agora...

No café já não é filmes que as pessoas falam, falam da televisão, falam das séries de televisão, não falam de filmes. E nesse momento que tu falas, por exemplo, no momento do Dallas, éramos todos muito pequeninos, mas havia alternativas, isto é, tinhas o Dallas, mas também tinhas as salas de cinema cheias de espectadores. É isso que me parece que não existe agora.

Isto é, há três ou quatro momentos em que há uma espécie de federação, não é? São momentos federadores de todos nós, parece que nos juntamos. Para dizer, não é para dizer mal, mas portanto, estamos hoje todos a falar e todos os podcasts de hoje vão estar a falar, hoje, os possíveis vão estar a falar do Diabo Véspera 2. Uma agravante é que, se não falarem, vão ser acusados de não terem falado, de não estarem atentos à atualidade. Basicamente é por isso que estamos aqui a falar do Diabo Véspera 2.

Mas, nesse passado, que não é assim tão distante, havia de facto alternativas. E isto não existe hoje. Tu tens uma espécie de deserto, as pessoas não se interessam por nada, a não ser que lhes chegam antes de chegarem. Isto é, a estreia do filme e ir ver o filme é apenas um momento de um processo que já começou a nascer há não sei quanto tempo e que já deu vídeos, já deu TikToks, Instagrams e posts e não sei o quê. Portanto, há toda uma indústria.

em cima disto. E, portanto, o ir ver o filme torna-se, como um anticlimax. É um bocado irrelevante o filme, seja bom ou seja mau. Há uma cultura pop à volta disto. Por exemplo, a estreia do filme é um acontecimento. Quer dizer, isto é um filme sobre moda, as pessoas vestem-se melhor para ir à estreia. Há aqui uma coisa que, como eu estava a dizer, ultrapassa o cinema. Não é o cinema que está aqui.

Mas não era importante, ou não seria mais interessante, se aquilo que fôssemos ver ao ecrã fosse uma coisa engraçada, divertida, inteligente. Isso é que era. Portanto, eu não estou contra o fenómeno. O problema é que descascas o fome e não está nada dentro. Este filme serve para quê? Eu acho piada porque se tu fores ver ao longo do filme, há essa premissa inicial da crise do jornalismo, etc.

check, é um tema da atualidade. Mas depois, ao longo do filme, tu tens todos os pontos de coisas que é suposto nós hoje em dia conhecermos como tiques da nossa própria vida urbana, desde o não comer carboidratos, ao congelar os óvulos, ao...

personagem que deixou de beber, enfim, está lá tudo. Sim, é uma espécie de lista de supermercado. Lista de supermercado, check, isto está, este tema já tratámos. A linguagem, a linguagem da Miranda, porque ela neste segundo filme tem uma assistente que está sempre a controlá-la para que ela não diga coisas politicamente incorretas, portanto a própria Miranda teve que...

aquelas setas envenenadas que ela atirava, agora enfim, são umas setas que já não têm veneno e que caem antes de atingir o alvo porque a outra as desvia antes. Confesso que isso é aquilo que mais me chateia neste filme. De facto, esta domesticação de qualquer coisa e que ainda era...

Começou a cutilância no primeiro filme. Eu gosto quando os filmes nos incomodam, quando os filmes nos massacram ou nos espicassam. E a personagem tinha esse lado. E tinha também um tempo muito particular. Eu acho que este filme sofre uma espécie de doença da atualidade no que aos filmes diz respeito, que é a ideia de que os filmes, pá, as pessoas vão ao cinema, não vão para se magoarem.

as pessoas vão para se pacificar. E, portanto, é importante que haja essa espécie de ambiente de comunhão. Portanto, tudo o que seja, tudo o que escapa disso, é para arriscar, é para apagar, é para suavizar. E o filme, todo o filme tem isso, todo o filme está domesticado.

O primeiro filme não era grande espiga, quer dizer, não era especialmente melhor do que este, mas tinha de facto essa maldade, que é aquilo que a gente procurava nas personagens do Dallas, ao ver este segundo filme, partendo de pensar no Dallas e o Dinastia, pensar, caramba pá, aí é que estavam as más zonas, é a política que a gente via, e de repente a más zona deste filme tornou-se humana, não é? E disfarça mal a sua vontade de facto de ser domesticada.

Eu acho que nós, com todo o... Agora, com a invasão da inteligência artificial e com tudo que nos rodeia neste momento, eu acho que nós vamos começar a ver cada vez mais filmes com pessoas a dizer que são humanas. Ou seja, a puxarem-me naquilo que lhes falta, não é?

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Bom, e seguimos então para o segundo filme, A Divina Comédia. Olha, isto é que é um filme para ir ver, é um filme que, obviamente, ninguém vai ver, não é? Um filme iraniano, chamado Divina Comédia, sem vedetas. Aliás, eu ia dizer quase 100 atores, no sentido em que os atores deste filme não eram atores.

São várias coisas, inclusive são realizadores e fazem deles próprios, não é? Sendo que o filme é uma ficção também. Aliás, essa mistura entre ficção e documentário, não é? Essa aliança é um... Tem sido algo que o cinema iraniano, de alguns anos para cá, tem aprimorado, tem trabalhado com grande sofisticação. E era uma pena que as pessoas... Porque este filme é uma comédia. É uma pena que as pessoas não vão... O filme vai passar e ninguém vai reparar que ele esteve por aqui.

Mas tu sentes-te uma espécie de resistente a tentar passar essa mensagem de que vale a pena ir ver estes filmes? Eu lembro-me que nós falámos aqui, um filme que eu gostei imenso e que tenho falado com várias pessoas, tenho dito, as pessoas perguntam-me, o que é que está aí que se possa ver? E eu falo sempre do Nino, que foi um filme que me... Um filme lindíssimo. Lindíssimo, que teve pouquíssimos espectadores. Teve pouquíssimos espectadores, as pessoas não...

Mas é daquele caso em que as pessoas vão vir e dizem ai, gostei muito, gostei muito, gostei muito. Mas, quer dizer, onde é que estavam as outras pessoas? Quer dizer, o que é que as pessoas querem? As pessoas querem o quê? Querem o quê? Querem ficar em casa? É pá, fiquem. E não digam, sobretudo, o que é que está para ir ver. Porque as pessoas não me vão ver, não me perguntam quem está para ir ver. Não, eu recuso-me sempre.

geralmente as pessoas quando começam a falar comigo vão dizer, então e de cinema? Eu não quero que façam essa pergunta. Então e cinema? O que é que há para ir ver? Eu detesto essa pergunta, porque eu sei que as pessoas não vão ver, não vale a pena. Portanto, se muitas pessoas são resistentes, assim, opa, eu dá-me um prazer imenso ver os filmes, portanto...

Posso dizer que, marimbo um bocado, as pessoas vão não ver. Tenho pena, quem perde são as pessoas. E sobretudo, quer dizer, as pessoas deixam passar as coisas por causa de uma série de clichês e de preconceitos que têm em relação àquilo que é o sempre que é.

O cinema iraniano deixou de ser uma espécie de descrição, enfim, de uma cinematografia, passou a ser quase um adjetivo, não é? Ah, é um filme iraniano. Ah, é um filme francês. Passaram a ser adjetivos, não é? Passaram a querer carimbar qualquer coisa, não é? A única trilogia que se mantém sem ser um adjetivo é cinema americano, ou blockbuster, não é? Isso não é adjetivo. Mas tudo o resto é adjetivo já.

Eu tento me encerrar do clichê que o público sempre está esperando de filmes de Iranian, porque normalmente os filmes de Iranian são mais difíceis, mais dramáticos, mais sad filmes, e é por isso que eu decidi me encerrar. Então, para fazer isso, eu decidi fazer o filme, em uma forma, é uma comédia de Black.

Mas eu pensei depois, como eu posso adicionar, com a direção, como eu posso adicionar absurdidade a esse filme. Porque basicamente o filme está circunhando em uma situação muito absurda que normalmente em nossa vida, nós não deveríamos ver.

Mas, como filmes iranianos, estamos sempre enfrentando essa situação absurda, para ir ao Ministério da Cultura e perguntar sobre todas as coisas. Tu também viste do filme, não é? O que é que tu achas do filme? Não, eu gostei muito do filme. Gostei muito do filme. Acho interessante que tu disseste aí que os filmes iranianos têm marcas comuns numa espécie de forma...

Às vezes de trabalhar, neste caso, esta relação entre a ficção e a realidade, que é muito interessante neste filme, mas acho que depois cada realizador tem a sua identidade própria. Acho que é importante aqui explicarmos um bocadinho a história. É um realizador e a sua produtora.

têm um filme para mostrar e o filme não tem autorização para ser mostrado no Irão. E, portanto, isto passa-se ao longo de um dia em que eles tentam arranjar uma solução para conseguir mostrar o filme. Ou seja, a base de partida é não só realista, como é um retrato do que acontece hoje aos senastres iranianos. Das duas uma, ou eles filmam com autorização.

do Ministério da Cultura, e para isso isso obriga-os a apresentarem o argumento antes da rodagem à censura, ou então têm que arranjar maneiras, várias maneiras, de fazerem o seu filme, e todas elas ilegais, desde o underground puro, ou seja, filmarem qualquer coisa à escondidas, em interiores, ou então entregarem para a aprovação um argumento, que é um argumento falso, e filmarem outro.

sujeitos que estão a que haja rusgas e que se descubra que o argumento não é aquele. Mas há um momento decisivo, portanto, todas as pessoas, todos os cineastas que conseguem encontrar uma forma, digamos, de alternativa à censura, há um momento inescapável, que é quando o filme é depois selecionado por um festival. Aí as autoridades percebem que não aprovaram aquele filme. É muito fácil hoje... ...

filmar no Irão ilegalmente, não é? Porque tu hoje não precisas, podes ter até um telemóvel, podes não, bastas três ou quatro pessoas. Portanto, as autoridades não conseguem controlar isto. E elas sabem isso. Mas há um momento em que se torna evidente, que é quando o filme vai a um festival, Cannes, Veneza, Berlim, e dizem, ah, que filme maravilhoso. Aí as autoridades percebem, ah, isto escapou. O que é que acontece? O realizador regressa ao Irão.

Fica sem o telemóvel, fica sem o computador, fica sem o passaporte, proibido filmar durante não sei quanto... Ora, tudo isto aconteceu...

ao Ali Asgari, que é o realizador da Divina Comédia. E todas aquelas personagens que estiquissem no filme são pessoas do meio do cinema, a quem isto também aconteceu, a quem aquilo que acontece no filme também aconteceu, e, portanto, todo o filme é uma ficção a partir daquilo que é o dia-a-dia dos cineastas e daqueles que estão ali no filme. É importante dizer que a figura, portanto, o ator que faz a personagem principal não é o Ali Asgari, não é o realizador, mas também é um realizador.

Também é um rejeitador e o irmão, ele tem um irmão no filme, é o irmão dele. Daí a tal mistura entre a ficção e a realidade. Sim, sim, sim. E a produtora? A produtora é uma atriz que está por vida de filmar no Irão, porque terá entrado num filme, depois, digamos, são penalizados, é toda a equipa que é penalizada, portanto, são os rejeitadores.

e os atores. Sendo verdade disto, ou seja, que há aqui uma espécie de genealogia, de tal maneira que eu pensei muito num filme de 1990 do Abbas Kiarostami, um filme maravilhoso que se chamava Close Up, em que o Abbas Kiarostami faz um documentário

Ou seja, é um caso verídico, era um homem que se fez passar, era um cinéfilo, um absecado por cinema, que se fez passar junto de uma família como sendo o realizador Moshen MacMalbaf, que era um cinéter também, na altura, muito conhecido. Havia uma certa parecença física entre os dois e ele, durante algum tempo, fez-se passar, junto de uma família a quem ele queria propor um projeto cinematográfico, fez-se passar por Moshen MacMalbaf. Ora bem, ele foi descoberto, foi julgado.

O Abbas Kiarostami faz um documentário sobre isto, em que as próprias pessoas, os próprios envolvidos, representam os seus próprios papéis, e a uma certa altura, o próprio Mossein MacMalbaf, ou seja, aquele que foi copiado, digamos assim, é uma espécie de presença...

salvifica junto do usurpador. É muito bonito o final em que a realidade e a ficção, a mentira e a verdade, se juntam. E há lá até uma sequência com um ramo de flores. É o plano final do filme, eles demotam os dois. Portanto, é maravilhoso este filme. Não é o tom da Divina Comédia. A Divina Comédia tem outra vida.

Mas, de facto, o cinema iraniano, até por aquilo que desde cedo, digamos, se aproximou dele, aquelas condições, a censura, a política, teve que encontrar uma série de mecanismos e de registros que são muito sofisticados e que, ao mesmo tempo, dão um prazer enorme ao espectador. E, de facto, é uma pena às pessoas.

Mas eu acho que o humor é uma coisa que é muito presente neste filme. Já foi só um acidente, o filme que chegou a estar nomeado para os Oscars tinha um lado muito trágico e muito duro, mas tinha também um humor que o atravessava. Este aqui é muito mais evidente, este humor. Eu gosto muito disso, que é...

A forma como isto passa-se, enfim, primeira cena do filme, ou logo no início do filme, há uma cena longa em que é uma conversa deste realizador que está a tentar exibir o seu filme com um responsável da censura do regime, que nunca aparece, nunca se vê a cara. Portanto, a conversa, a câmera está sempre na cara do realizador, que é uma personagem com uma certa passividade, uma certa teimosia passiva, não é? E ele vai argumentando, mas com um ar assim...

de que aquilo é uma espécie de tarefa diária que ele tem que argumentar mais uma vez que vale a pena mostrar o filme no Irão, que é muito importante para ele que os espectadores iranianos possam ver o filme, etc. E a conversa decorre num tom um pouco sorna que marca logo ali, eu acho que é logo muito engraçado. E depois dá uma série de peripécias ao longo do filme nesta tentativa deles conseguirem um espaço para mostrar o filme, que tem esse humor que eu acho...

Eu falei no close-up do Abbas Kiaro-Sami, que é um filme de 990. É óbvio que este filme, A Divina Comédia, já é um filme de um outro tempo. E de um outro tempo também do semi-iraniano e dos giradores iranianos. O Ali Asgari fez o seu, digamos, a sua profissionalização em Itália. Ou seja, é um tipo viajado e é um tipo com o contacto...

muito cotidiano, com o cinema, como ele chama o old cinema, com o cinema do mundo, com o cinema que não é um cinema iraniano, é um tipo cinéfilo, e não é que os outros cinásticos iranianos não o sejam, mas foi sempre muito difícil arrancar a um cinástica iraniano, seja o Abes Kiarostami, arrancar-lhes uma referência. Eles sempre foram muito misteriosos em relação a muita coisa, e em relação a isso também.

Eu comecei a cinema, basicamente, estudiando cinema em Europa. E eu estava em contato com muitos europeus filmadores, europeus críticos, europeus cinefais. E eu aprendi muito disso. E é por isso que eu sempre tento misturar o background iranian com o europeu, como cinefality.

Ora, a Cinefilia está à mostra neste filme, não é? Desde logo na Motoreta, que é assumidamente uma homenagem ao caro diário Nari Moretti. Nari Moretti que é um fã do filme e que é um fã dos filmes do Asgari, que os tem estreado em Roma, no cinema que ele tem em Roma. Aliás, acho que foi em relação ao filme anterior do Asgari que o Moretti escreveu-lhe uma carta.

Mas sabes que não é só a motoreta, não é? Não é só a motoreta, não. A personagem principal, este realizador, tem um tom... Sim, que não chega... Mais suave. Mais suave, porque não chega a declarar-se. Mas há ali em qualquer coisa, tu sentes que às vezes ele se pode irritar.

Como às vezes o Moarty se irrita, mas ele não se irrita. Ele não chega... Por exemplo, a postura física tem muito a ver, sim, tem. E também tem a ver com outros similares. Também tem coisas do diálogo. Naquela frontalidade de ele estar a falar ou a ouvir, mas está ao vento a olhar para nós, não é? Porque o plano fixo, essa coisa do plano fixo também é muito odiado.

Portanto, há aqui uma série. E, obviamente, o próprio close-up, o próprio... ele assume que é um filme como o close-up do Keorah Samir, foi muito importante. Portanto, este lado cinéfilo, digamos, já levou alguém a dizer, ah, pela... finalmente uma comédia iraniana. Como tu disseste, o filme do Jafar Panayi tinha tons de comédia já, mas não era... Bastante negra. Esta também é negra, mas há aqui, de facto, uma... estou aqui sorriso, não risa agregada, mas sorriso ainda.

Mas eu estava a tentar ir ao ponto de onde é que ele toca no Moretti, porque, de facto, o Moretti é uma personagem muito mais... Uma personagem, enfim, o Moretti... Uma persona. O Nani Moretti é uma persona nos seus filmes, mais agressiva, mais dura, há ali um lado mais confrontacional, acho eu. Este é um homem mais suave. Mas há qualquer coisa naquela espécie de...

pasmo perante o surreal do mundo, não é? Mas da aceitação ao mesmo tempo, que eu acho que é isso que o aproxima do Moretti, que é uma espécie de observador do mundo, ele é pouco ela é mais ativa do que ele não é? A produtora é mais proativa aparentemente, ele parece que fica, como se a atitude dele fosse, eu sei que isto é tudo vagamente surreal

mas aceito jogar este jogo, não é? E é esse lado que eu acho que me faz lembrar muito o Moretti. Depois, sim, o de Alan eu percebo também, e também me lembrei dele, mas falta-lhe o lado neurótico. Sim, sim. É só para dizer que, tocando naquilo que dissemos no início, que esses carimbos que nós temos sobre...

Muitas vezes acho que o jornalismo e a crítica também são um bocado responsáveis por isso, não é? Porque nós escrevemos cinema iraniano, não é? Já queremos já dizer uma série de coisas às pessoas e dizemos isto em duas fases. Ou seja, estamos também a contribuir para uma certa categorização apressada das coisas, não é? Eles são iranianos, mas quer dizer, são filmes e são diferentes entre si, como os sinais portugueses são diferentes entre si, como os sinais americanos são diferentes entre si.

Mas pronto, há de facto características comuns, porque têm a ver com as condições.

desde logo de produção e condições sociais e condições políticas. Isso é muito importante neste momento. Mas é engraçado que nós estávamos a falar no Diabo Veste Prada da entrada de temas. Eu acho que aqui há um diálogo genial que ele tem com um homem que a certa altura... Sou bem que tens artificial. Sim. Claro. Mas é bastante... Mas cá está.

Há aqui uma diferença. Enquanto no Diabo Veste de Prada há a necessidade de fazer catálogo de temas, ou seja, para dizer, atenção, que nós estamos... Atentos. Nós o projeto. O que aqui existe, é uma enorme ironia nisso.

E quem está a fazer catálogo é a personagem, não é o filme. Ou seja, o filme não quer dizer, olha que nós estamos a falar na visão artificial. Não, a personagem é que diz, olha, atenção que eu percebo de um projeto artificial. Portanto, é uma diferença enorme, não é? Não é o projeto que quer pôr-se em bicos de pés e dizer, estamos a falar da atualidade. Não, é esta personagem, estes sensores, são não só cinéfilos, não é? Há um deles que fala no Martins Scorsese, inclusivamente.

Super cinéfilos Como estão de facto Atualizados, não é? E querem mostrar que estão atualizados E a proposta que lhe fazem Para além de insistirem que ele deve fazer O filme em várias outras línguas Que não é a língua que ele quer usar Que é o turco Porque ele é de uma zona Ele vem de uma zona do Irão Em que a língua que se fala É uma língua próxima do turco E portanto ele utiliza Certo...

Ele queria fazer um filme que a mãe dele percebesse. Que a mãe dele disse, a minha mãe passou tantos anos na vida a ver filmes em Parsi, sem perceber muito bem, portanto, que ao menos que ela percebesse um bocado, que fez um filme para ela, portanto, na língua que é a língua dela, é uma grande minoria, não é, no Irão.

Depois também lhe propõem fazer em árabe e filmar na Síria. Sim, e é aí que o censor hábil diz, o Martin Scorsese fez a Last Temptation of Christ em inglês e, portanto, pôs o Jesus Cristo a falar em inglês, portanto, porque é que ele não há de fazer em farsi. Pronto, então, acho que aqui fica claro que... Qual é o filme que temos que ir ver?

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